Из воспоминаний Паркера не очевидно, за что над ним потешались.
Я устал от стереотипных приемов игры, которые тогда повсюду использовались, и часто думал, что музыка должна быть какой-то иной. Иногда я уже мог слышать ее в себе, но я еще не умел ухватить и сыграть это.
В ту ночь вместе с гитаристом Бидди Флитом мы исполняли тему "Cherokee", и я внезапно обнаружил, что используя более высокие интервалы аккордов в качестве мелодической линии, я могу сыграть все то, что я "слышал" внутри себя. После этого я ожил.
Я помню то время, когда я пытался играть на сессиях, только еще начав учиться. Первый раз это было в клубе "High Hat" на 22-й стрит в Канзас Сити. Я немного знал темы "Lazy River" и "Honeysuckle Rose" и играл их так, как умел. Номера эти были довольно легкими, саксофонная группа вела только "риффы" вслед за медными, и два инструмента никогда не солировали одновременно. У меня все шло довольно хорошо до тех пор, пока я не попытался сделать дубль-темп в теме "Body and Soul". Все так и покатились со смеху. Я пришел домой и долго плакал, а после этого не играл целых три месяца.
Когда я впервые приехал в Нью-Йорк, я начал играть там в "Uptown House" Кларка Монро - это место потом стало называться просто "У Монро". Вначале никто не обращал на меня никакого внимания за исключением Бобби Мура, одного из трубачей Каунта Бэйзи. Ему я почему-то нравился. Но все другие пытались заставить меня играть так, как Бенни Картер, который тогда считался "королем".
- Прочесть дальше... | +
- Я помню, как еще до "Monroe" я однажды играл на сессии в одном клубе на 7-й авеню. Это было в декабре 1939 года. Я устал от стереотипных приемов игры, которые тогда повсюду использовались, и часто думал, что музыка должна быть какой-то иной. Иногда я уже мог слышать ее в себе, но я еще не умел ухватить и сыграть это.
В ту ночь вместе с гитаристом Бидди Флитом мы исполняли тему "Cherokee", и я внезапно обнаружил, что используя более высокие интервалы аккордов в качестве мелодической линии, я могу сыграть все то, что я "слышал" внутри себя. После этого я ожил.
Что касается моих первых шагов, то я начинал в Канзас Сити, где все заведения работали полным ходом с 9 вечера и до 5 утра. Обычная ставка для музыкантов была 1 доллар и 25 центов за ночь, хотя такие люди как Каунт Бэйзи получали и до 1,50 доллара. В городе имелось около 15-ти бэндов, наиболее популярным был малый состав пианиста Пита Джонсона в «Suset Cafe». Свои небольшие бэнды имели Харлэн Леонард, Джордж Ли, Бастер Моутен. Там играли также Лестер Янг, Хэршел Эванс и Эдди Бэрфилд, а лучшими местными пианистами считались Розелл Клакстон, Мэри Лу Уильямс, Эдит Уильямс и Бэйзи. Я с ума сходил от Лестера. Он играл так чисто и красиво! Но в общем его влияние на мне не сказалось, т.к. его идеи развивались отлично от моих собственных.
Я помню то время, когда я пытался играть на сессиях, только еще начав учиться. Первый раз это было в клубе "High Hat" на 22-й стрит в Канзас Сити. Я немного знал темы "Lazy River" и "Honeysuckle Rose" и играл их так, как умел. Номера эти были довольно легкими, саксофонная группа вела только "риффы" вслед за медными, и два инструмента никогда не солировали одновременно. У меня все шло довольно хорошо до тех пор, пока я не попытался сделать дубль-темп в теме "Body and Soul". Все так и покатились со смеху. Я пришел домой и долго плакал, а после этого не играл целых три месяца.
Когда я впервые приехал в Нью-Йорк, я начал играть там в "Uptown House" Кларка Монро - это место потом стало называться просто "У Монро". Вначале никто не обращал на меня никакого внимания за исключением Бобби Мура, одного из трубачей Каунта Бэйзи. Ему я почему-то нравился. Но все другие пытались заставить меня играть так, как Бенни Картер, который тогда считался "королем". Надо сказать, "У Монро" едва ли была какая-либо твердая ставка для музыкантов. Иногда я получал всего 40-50 центов за ночь. Но если дела шли хорошо, то я мог там заработать вплоть до шести долларов.
БИЛЛИ ЭКСТАЙН. В Нью-Йорке было одно небольшое заведение, некий клуб под названием "Uptown House" на 138-й стрит, которым руководил Кларк Монро и куда собирались многие наши ребята на джем-сэшн. Я тогда учился играть на трубе (впрочем, без особого толка) и тоже приходил на сессии к Монро. "Берд" бывал там каждую ночь, пока он работал с оркестром МакШэнна в «Savoy», и уже тогда он играл просто великолепно.
В ту пору я продолжал держать связь с Эрлом Хайнсом, который решил организовать свой новый биг-бэнд. Бадд Джонсон и я занялись подбором состава музыкантов, и так там очутились все молодые ребята модернового направления - Скупс Кэри, Франц Джексон, Шорти МакКоннел, "Литл" Бенни Гэррис и другие.
Однако, шла война, и вскоре много наших должно было уйти в армию. Поэтому мы предложили Хайнсу пойти послушать Чарли Паркера. К тому же Бадд Джонсон также ушел из бэнда, и нам был нужен тенорист. Чарли, разумеется, играл на альте, но Эрл купил ему тенор и предложил играть на нем. Так мы заполучили "Берда" в свой бэнд.
Нам потребовалось три недели, чтобы сформировать оркестр, и мы каждый день репетировали в студии, а каждую ночь собирались "У Минтона" на сессию. "Берд" не привык играть на теноре и часто говорил: "Старина, эта штука слишком велика для меня". Он просто не чувствовал его.
Однажды у Минтона появился Бен Уэбстер, когда Чарли стоял на сцене и что-то дул в тенор. До этого Бен не слышал "Берда" ни разу и поэтому он сказал: "Ребята, что это за чертовщина? Вероятно этот парень рехнулся?". Он пошел на сцену и вырвал инструмент из рук "Берда", приговаривая: "Приятель, этот "хорн" не предназначен для того, чтобы звучать так быстро". В ту же ночь Бен обошел весь город, рассказывая знакомым ребятам: "О, я слышал одного парня - клянусь, он любого сведет с ума своей игрой на теноре!" И действительно, "Берд" никогда не чувствовал тенор и не любил его. Но он играл как сумасшедший на этой чертовой дудке.
Когда мы работали с Хайнсом, "Берд" выкидывал много разных номеров. Он пропускал столько шоу, сколько было возможно, и половину рабочего времени мы не видели и не слышали его. Мы просто не могли найти "Берда" - он где-нибудь сидел и спал. Хайнс делал вид, что ничего не замечает, и тогда мы взялись за него сами, ибо в общем у нас была довольно дружная кампания. Мы сказали Чарли: "Не будь нам обузой, приятель. Когда тебя нет в шоу, оркестр не может звучать правильно. Ты же сам знаешь это - остаются ведь 4 саксофона, а все расписано на 5". Так мы пытались пристыдить его. Тогда мы выступали прямо с утра в театре "Paradise" в Детройте, и Чарли сказал: "Все, ребята, я больше не буду опаздывать. Я лучше останусь в театре на всю ночь, чтобы не пропустить шоу. Будьте уверены". Мы ответили: "О'кэй, это твое дело. Но только смотри, не пропусти шоу, понял?".
Что ж, на следующее утро мы пришли на работу, расположились на сцене и... никаких следов "Берда", как обычно. Мы обозлились - он же сказал, что придет, а опять ни слуху, ни духу! Так мы проиграли весь свой концерт, занавес уже закрылся, как вдруг откуда-то послышался шум. Мы заглянули под сцену, и оттуда вылез "Берд"! Оказывается, он проспал там все представление с самого начала.
В Детройте произошел и другой случай. Сидя на сцене, "Берд" часто снимал обувь и ставил ноги поверх ботинок. На выступления он также надевал темные очки, так что не было видно, если он дремал во время интермедий, лишь иногда он явно клевал носом. Однако, при игре он всегда держал мундштук саксофона во рту, и Эрл мог поклясться, что он не спит. Но в тот раз, когда заиграл бэнд, настала очередь его соло. Скупс Кэри, сидевший рядом, толкнул Чарли: "Эй, Берд, проснись, твой выход!", и тот ошалело выбежал к микрофону в одних носках и начал играть.
Да, в этом оркестре мы отлично проводили время, приятно сейчас вспомнить. То же самое можно сказать и про бэнд, которым я руководил после того, как ушел от Хайнса. Мой первый оркестр включал много замечательных ребят, девять из них перешли ко мне от Хайнса, когда он распустил бэнд. Вначале я назначил Диззи музыкальным директором, а потом собрал и остальных. К сожалению, Шэдоу Уилсона вскоре забрали в армию.
"Берд" тем временем работал в оркестрах Энди Кирка и Нобла Сиссла, но затем вернулся в Чикаго. Я позвонил ему из Нью-Йорка и спросил, не хочет ли он присоединиться к нам. Он согласился, а кроме него из Чикаго к нам приехали Джерри Валентайн, Гэйл Брокман, Том Крамп и Шорти МакКоннел. Мы начали репетировать в Нью-Йорке - как я уже говорил, это была очень дружная компания. А самое главное - все мы хорошо знали стиль той музыки, которую хотели играть.
Нам был нужен еще один альтист, и "Берд" подал идею послать за парнем по имени Роберт Уильямс - это был младший Уильямс из Канзас Сити, который играл вместе с Паркером у МакШенна. Затем нам понадобился баритонист. Лео Паркер (однофамилец, но отнюдь не родственник "Берда") до того времени играл на альте, но я пригласил его к себе и купил ему баритон.
Итак, постепенно был собран "биг-бэнд". Саксофонистами у нас тогда были "Берд", младший Уильямс, Лео Паркер, Томми Крамп и Джин Эммонс. В течение репетиций Крамп тоже ушел в солдаты и его место занял Лаки Томпсон. В секции труб были Гэйл Брокман, Диззи, Бадди Ли (который играл еще у МакШенна) и Шорти МакКоннел. Тромбонисты - Бенни Грин, Скотти (Хауард Скотт, также из бэнда Хайнса) и Джерри Валентайн. В группу ритма входили Джон Малачи (фортепиано), Томми Поттер (бас), которого я взял из комбо Трамми Янга, и Конни Уэйнрайт (гитара). Вначале только трое - у нас не хватало ударника. Я ожидал, что к нам придет Шэд Уилсон, но, как я говорил, армия наложила на него свою лапу.
В то время Арт Блэйки работал у Флетчера Хэндерсона. Я знал Арта очень давно, т.к. это был мой земляк. Я решил пригласить его в свой бэнд и дал телеграмму, после чего Арт покинул Флетчера и присоединился к нам в Сент-Луисе. Именно там фактически и закончилось формирование оркестра. Мы репетировали каждый день, а по ночам работали в местном " Club Plantation". Когда мы перебрались в Канзас Сити, с нами вновь стал работать Тэд Дамерон, написавший такие композиции для нашего оркестра как "Cool Breeze" и "Lady Bird".
Конечно, общий стиль модерн-джаза был построен просто на теории гармонии и т.п. - старые вещи на новый лад. Как я уже говорил, Паркер отвечает за действительное исполнение нового джаза, причем больше, чем кто-либо другой. Что же касается закрепления его теоретических сторон, то за это в ответе Диззи.
http://gigabaza.ru/doc/45345-p28.html
Собственно, я встречаю две версии. По одной, над Паркером смеялись потому что он совершенно не умел играть и потому Джо Джонс запустил в него тарелкой.
Вторая версия в том, что он с самого детства чувствовал, что джаз должен был быть другим и пытался это нащупать, но его просто не понимали и выдергивали инструмент со словами "эта штука не сделана для того, чтобы играть на ней так быстро".
Собственно, понятно, какая версия красивее, но какая соответствует действительности?
