the Art Ensemble of Chicago
"the Spiritual"
(C)(P) 1969
альбом записывался в составе из четырёх музыкантов: Lester Bowie (труба, флюгельгорн, горн, а также барабаны и немного вокала), Roscoe Mitchell (альт- , сопрано- и баритон-саксофоны, флейта, кларнет, а также всевозможные свистки, звонки и перкуссия, и немного вокала), Joseph Jarman (альт- , тенор- и сопрано-саксофоны, кларнет, гобой, флейта, а также фортепьяно, клавесин, гитара и перкуссия, и немного вокала) и Malachi Favors Magoustous (контрабас, бас-гитара, банджо, ситар, перкуссия). Получается, что это были три духовика (трубач Боуи, саксофонисты Митчел и Джарман) и басист (Фэйворс). Все остальные инструменты (клавишные, гитара, многочисленная перкуссия и всякие прочие стукалки, свистки, велосипедные звонки, колокольчики, а также подпевки и выкрики) использовались музыкантами постольку-поскольку. Отсюда следует и первый вывод, помогающий разобраться в путанице с составом ансамбля - очевидно, этот альбом записывался ещё до того, как к группе присоединился "настоящий" (т.е. специализированный, профессиональный) барабанщик Дэн Мойе (Dan Moye, он же известен под сценическим псевдонимом как Дугуфан Фамуду – Dougoufana Famoudou). А это случилось ближе к 1970 году.
Что касается данного альбома (равно как и другого - "Tutankhamun"), то он относятся к тем одиннадцати (!) альбомам, что были записаны музыкантами практически за один присест во время их работы в Париже с 1969 по 1970 год. Тут кроется ещё одна путаница - дело в том, что мой английский справочник датирует этот альбом 1974-ым годом. Причём в 1974 году "the Spiritual" был издан одновременно в США и в Англии; однако в США он вышел на малоизвестном независимом лэйбле Freedom (под индексом 28 428), а в Англии - аж на Poydor (под индексом 2383 098). Отсюда я делаю вывод, что альбом был записан всё-таки в 1969 году, вместе с остальными, а был издан в 1974-ом, когда музыканты уже были достаточно знамениты. Скорее всего, издание (или переиздание) данного альбома (равно как "Тутанхамона" и всех прочих) произошло как раз после триумфального выступления "Ансамбля" на фестивале в Энн Арбор (штат Мичиган).
Музыка данного альбома, если честно, весьма и весьма бардачна. Впрочем, это не удивительно - ведь когда запись поставлена на поток (то есть записывается всё подряд - музыканты просто брызжут энергией и идеями, и резвятся в своё удовольствие), результаты могут быть как удачные, так и бардачные. Очень показательно сравнить эту запись с другой, записанной в то же время - то есть сравнить "the Spiritual" и, например, "Tutankhamun". Из этой пары "the Spiritual" кажется гораздо более аморфным. И дело тут не столько в полистилистике указанного альбома - эта самая полистилистика (т.е. исполнение композиций в самых различных стилях в течение одного концерта или на одной пластинке) на грани эклектики с самого начала являлась основой творческой программы ансамбля. А сочетание свободного, безудержного музыцирования со сценическим действием превращается в своеобразный музыкальный театр. И наблюдать такое исполнение живъём зачастую гораздо интереснее, нежели слушать в записи. Как и в данном случае – сценическое разгильдяйство молодых, но талантливых (точнее - талантливых, но ещё молодых) черномазых шалопаев приводит к тому, что шумовая составляющая на альбоме значительно превалирует над музыкальной - всевозможных стуков и звяков, а также выкриков и "нетрадиционного" грязного звукоизвлечения тут зачастую гораздо больше, чем собственно НОТ, исторгнутых из музыкальных инструментов. Кстати, на данной записи музыканты из "the Art Ensemble of Chicago" волей или неволей оказались близки к английскому свободному импровизационному проекту "AMM", хотя как раз "AMM" декларативно и радикально пытались отречься от афроамериканских джазовых корней. В итоге амбициозные попытки Эдди Превоста (барабанщик Eddie Prevost - руководитель и лидер "АММ") создать собственную, "европейскую" импровизационную музыку, опирающуюуся на европейское же музыкальное наследие, в конечном счёте свелись к давно известной сонористике, то есть шумомузыке. На мой взгляд, музыканты таких проектов, как знаменитые немецкие "Лимбусы" ("Limbus 3", 1969 г., или "Limbus 4", 1970 г.), или, хотя бы, американцы из "Starphanger's Art Ensemble", которые выросли на другой, не джазовой, музыкальной культуре (в данном случае - рок), гораздо ближе подошли к решению той задачи, которую сформулировал Превост. Что же касается участников проекта "АММ", то их джазовое прошлое вылазит на поверхность всякий раз, когда им удаётся создать последовательность хотя бы из трёх более или менее оформленных музыкальных нот, а не шумов. Хотят они того, или нет, но получается именно так...
Композиция "Toro" Роско Митчелла, открывающая альбом (трэк 1), как раз наглядно демонстрирует всё сказанное выше. Фактически, на протяжении более чем восьмиминутного звучания, вся она держится исключительно на несложной и постоянно повторяющей пульсирующей партии контрабаса Фэйворса. Остальные же музыканты заняты всевозможными барабанами и перкуссией и старательно изображают матушку-Африку. В использовании ударных инструментов много свободы. Всевозможных выкриков тоже много. Лишь на третьей минуте звучания композиции прорезаются духовые, однако и они скорее "проговаривают" через мундштук припевки-рефрены, нежели берут те или иные ноты. Неожиданно возникают и тут же пропадают, "комкаются" цитаты из популярных джазовых стандартов... И лишь на шестой минуте звучания из всего этого перкуссионно-шумового фона наконец более или менее выкристаллизовывается некая общая тема, после чего звук постепенно стихает.
Авторство небольшой (меньше четырёх минут) пьесы "Lori Song" (трэк 2) принадлежит Джармэну. Она очень резко контрастирует с тем, что звучало мгновение назад - отдельные минорные ноты клавесина стараются слиться в некую красивую и грустную мелодию, которая постоянно "спотыкается", словно заедающий органчик. Постепенно подключаются остальные инструменты - контрабас, труба, перкуссия, фортепьяно, кларнет... Их неспешные и рыхлые импровизации всё дальше и дальше уходят от первоначальной темы, от которой под конец остаётся лишь общее "настроение" (т.е. тональность).
Авторами композиции с длиннющим названием "That The Evening Sky Fell Through The Glass Wall And We Stood Alone Somewhere?" (трэк 3) указаны Джармэн и известный насмешник Боуи (полагаю, что название придумал именно он - больше некому). Наши люди тоже не лыком шиты - помню как сейчас название картины одного известного художника-примитивиста из Костромы: "Жители Деревни Отряскино С Помощью Деда Матфея, У Которого Сызмальства На Чердаке Завалялся Пулемёт, Только Что Отбили Нападение Неопознанных Летающих Орясин, Чем Спасли Колхозный Урожай И Родную Землю От Погибели!". Мою сентенцию о музыкальном бардаке на данном альбоме, пожалуй, лучше всего иллюстрирует именно этот трэк. Вся композиция состоит из неритмичных стуков, выкриков и разговоров, погудок различных духовых и свистулек, бессвязных нот фортепьяно и клавесина. На этом фоне звучат резкие и отрывистые выкрики трубы Боуи: "Та! Тра-та! Тра-та-та! Тра-та!" А потом начинаются разговоры да хихиканья, прерываемые то свистком, то губной гармошкой, то расчёской (Дескать, а давайте попробуем так? Попробовали так. А теперь попробуем сяк? Попробовали сяк... И т.д.). В конце-концов музыканты нащупали было некую совместную тему, и даже начали её подхватывать (клавесин, фортепьяно и перкуссия вместе с уже менее истеричной трубой Боуи), но опять у них всё развалилось. А под самый конец Джармэн позволил себе немного поиграть на какой-то сиплой этнической дудке...
Всю вторую сторону пластинки занимает двадцатиминутная заглавная пьеса Роско Митчелла "the Spiritual" (трэк 4), которая представляет собой просто череду спонтанных, зачастую дурашливых музыкальных эпизодов, практически не связанных между собой никакой логикой. Открывается она всевозможными "посторонними" разговорами и звуками (словно кто-то льёт через тромбон воду). Потом небольшой, как бы пробный дуэт двух духовых инструментов. Затем музыканты начинают кричать, расходясь всё сильнее и сильнее, пока на десятой минуте (то есть через половину композиции) кто-то из них не берётбанджо, а другой начинает акомпанировать ему на губной гармошке – эдакое бардачное кантри, с разухабистым сопровождением духовых (опять Боуи старается?). На двенадцатой минуте музыкантам, как капризным детям, это занятие надоедает, и они затвают новую игру. Теперь это уже почти шумовой экспрессивный фон, с заходящимися дудками, фортепьяно и стуком глухого барабана. На восемнадцатой минуте контрабас остаётся чуть ли не в полном одиночестве (такие быстрые пробеги вверх-вниз), но ещё зазвучит тут и клавесин, и маримба, и тенор-саксофон, и голоса на заднем плане, и вновь выливаемая вода из тромбона... Создаётся впечатление, что музыканты просто наугад вытягивают из кучи первый попавшийся инструмент, пару раз в него дунут, после чего отбрасывают и хватаются за следующий. Слушателю остаётся лишь потрясти головой, чтобы привести в порядок мозги после всего услышанного...
Рецензии
Модераторы: wolk_off, AlexMachen
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
the Art Ensemble of Chicago
"Tutankhamun"
(C)(P) 1969
Как и другой релиз ансамбля, "the Spiritual", "Тутанхамон" также является одним из тех одиннадцати альбомов, которые были записаны музыкантами после их приезда в Париж на протяжении 1969-1970 года. Я это утверждаю после того, как внимательно прослушал звучание ансамбля - в записи явно принимало участие всё те же четыре музыканта, что и на "The Spiritual" - три духовика и контрабасист: Lester Bowie (труба, флюгельгорн, горн, а также барабаны и немного вокала), Roscoe Mitchell (альт- , сопрано- и баритон саксофоны, флейта, кларнет, а также всевозможные свистки, звонки и перкуссия, и немного вокала), Joseph Jarman (альт- , тенор- и сопрано-саксофоны, кларнет, гобой, флейта, а также фортепьяно, клавесин, гитара и перкуссия, и немного вокала) и Malachi Favors Magoustous (контрабас, бас-гитара, банджо, ситар, перкуссия). Барабанщик Dan Moye/Dougoufana Famoudou здесь ещё не играет.
Мой английский справочник датирует релиз этого альбома 1975 годом: (P) 1975 Freedom 28 473. Таким образом "Тутанхамон", в отличие от "the Spiritual", был выпущен (переиздан?) только в США, на том же лэйбле "Freedom", годом позже "Спиритуала". Поскольку в 1969 году музыканты записывали свои альбомы практически непрерывно, фиксируя на плёнку всё подряд, что ими были сыграно, то по своему качеству (в том числе и качеству звука) они больше всего напоминают концертники, нежели студийные альбомы. Похоже, что в студии музыканты вели себя также, как и на сцене - делали то, что им было интересно, и так, как им было интересно. В итоге мы имеем весьма жизнерадостное фри-джазовое шоу, отталкивающееся с одной стороны от "свободного джаза", как наиболее прогрессивного явления афроамериканской музыки того периода (вторая половина шестидесятых), а с другой активно использующего элементы африканской традиционной (этнической) музыки - обязательный в те годы среди чёрных джазменов реверанс в сторону исторической родины. Дело в том, что одним из основных принципов творческой программы ансамбля было объединение всего чёрного музыкального (и шире того - культурного) наследия, не только джаза, но и блюза, и соул, и африканской национальной ритмики, и пения. Музыканты "Ансамбля" декларировали это кратким лозунгом: "Великая чёрная музыка – от древности до модерна". Отсюда характерные пролонгированные полиритмические "африканские" сеты на перкуссии, которыми традиционно открывается практически каждый альбом "Ансамбля", и использование духовых для проигрывания, а зачастую и проговаривания всевозможных рефренов и выкриков, характерных для африканской этнической музыки, и т.д. и т.п.
Альбом "Тутанхамон", как и предыдущий, также содержит лишь четыре трэка различной продолжительности. Всю первую сторону оригинальной пластинки занимала заглавная композиция ("Tutankhamun", трэк 1) продолжительностью более восемнадцати минут, автором которой является контрабасист Фэйворс. Композиция построена на контрасте двух её частей. Первая - более быстрый "брасс под контрабас": три духовых инструмента на фоне щипкового контрабаса, задающие простенькую – даже не тему, а некий мелодический рефрен. Он обрамляет центральный, более чем десятиминутный эпизод, построенный на плавном солировании поочерёдно сменяющих друг друга духовых инструментов (флюгельгорн, флейта, сопрно-саксофон) на фоне смычкового контрабаса. Начинает же композицию своеобразное вступление - сначала резкий вскрик трубы, как фанфары, возвещающие о начале представления. Затем следуют декламации одного из членов бэнда на фоне протяжного и нестройного хорового пения всех участников ансамбля и многочисленной перкуссии (совсем как в сакральном африканском действии). И лишь через несколько минут, после паузы начинается собственно композиция. Однако её первоначальная структура ближе к концу нарушается довольно экспрессивным эпизодом, спонтанно появившемся из быстрого рефрена по прихоти музыкантов: из первоначального аморфного музыкального хаоса возникает некая почти что маршевая тема трубы, ритм перкуссии ускоряется до тарахтения, всё это поочерёдно подхватывается остальными музыкантами и неожиданно стихает. Как это характерно для джаза вообще, и для свободного джаза в частности, один солист сменяет другого, и каждый старается кто во что горазд. Однако музыканты "Ансамбля" превратили эту смену солирующих инструментов в настоящую калейдоскопическую чехарду, поочерёдно хватая то один, то другой инструмент и зачастую успевая извлечь из него лишь несколько нот.
Автором композиции "The Ninth Room" (трэк 2) является Роско Митчел. Фактически, это пятнадцатиминутный фри джазовый блюз, в котором щипковый контрабас от начала и до конца поддерживает как характерный блюзовый размер, так и тональность композиции. Только под конец Фэворс позволяет посолировать и своему инструменту. Вокруг линии, задаваемой контрабасом, строят свои импровизации остальные участники ансамбля. Вначале, как водится, задаётся тема, но после музыканты позволяют себе очень свободную её трактовку, залазят то вверх, то вниз, расходятся, подбадривают друг друга выкриками и стуком разнообразной перкуссии, и, наконец, после завершающего соло контрабаса, вновь возвращаются к первоначальной теме. В своём продолжительном соло на альт-саксофоне Митчел, например, более сдержан и придерживается традиций Колтрэйна-Коулмэна; Боуи же как всегда раскован и позволяет себе почти цироквые эскапады.
Четырёх-пятиминутные трэки 3 и 4 обозначены соответственно как первая и вторая часть композиции "Tthinittheadlen", авторами которой являются Митчел и Фэйворс. "Tthinittheadlen" решен в традиции классического фри-джаза (Коулмэн, Шэпп, поздний Колтрэйн – слушай начало трэка 4, и т.д.) Лидирующими инструментами здесь являются саксофон Митчелла и контрабас Фэйворса. При этом первая часть более свободна, вторая же - более традиционна. Так, в трэке 3 гораздо больше "воздуха" (то есть пробелов, пауз между отдельно взятыми отрывистыми нотами различных инструментов); пассажи щипкового и смычкового контрабаса чутко отзываются на отдельные призывные писки саксофона. Когда же Митчел, при поддержке других покрякивающих духовых, начинает заходиться в экстазе, контрабас "бегом" отправляется следом... 4 представляет собой фактически непрерывное скоростное соло сначала Митчелла при поддержке контрабаса, потом Фэйворса на щипковом, а позднее - смычковом контрабасе, которому Митчелл вторит, эпизодически используя свой саксофон как перкуссию (то есть ритмично щёлкает клапанами). Остальных музыкантов почти не слышно. Завершается композиция затянувшейся кодой смычкового контрабаса, который словно всё никак не решится её закончить...
Таким образом, в музыкальном плане альбом "Tutankhamun" (на мой взгляд) выгодно отличается от "the Spiritual", и прежде всего тем, что на нём записана именно музыка (пусть и решённая в традициях свободного джаза), а не коллективные шумовые джемы.
"Tutankhamun"
(C)(P) 1969
Как и другой релиз ансамбля, "the Spiritual", "Тутанхамон" также является одним из тех одиннадцати альбомов, которые были записаны музыкантами после их приезда в Париж на протяжении 1969-1970 года. Я это утверждаю после того, как внимательно прослушал звучание ансамбля - в записи явно принимало участие всё те же четыре музыканта, что и на "The Spiritual" - три духовика и контрабасист: Lester Bowie (труба, флюгельгорн, горн, а также барабаны и немного вокала), Roscoe Mitchell (альт- , сопрано- и баритон саксофоны, флейта, кларнет, а также всевозможные свистки, звонки и перкуссия, и немного вокала), Joseph Jarman (альт- , тенор- и сопрано-саксофоны, кларнет, гобой, флейта, а также фортепьяно, клавесин, гитара и перкуссия, и немного вокала) и Malachi Favors Magoustous (контрабас, бас-гитара, банджо, ситар, перкуссия). Барабанщик Dan Moye/Dougoufana Famoudou здесь ещё не играет.
Мой английский справочник датирует релиз этого альбома 1975 годом: (P) 1975 Freedom 28 473. Таким образом "Тутанхамон", в отличие от "the Spiritual", был выпущен (переиздан?) только в США, на том же лэйбле "Freedom", годом позже "Спиритуала". Поскольку в 1969 году музыканты записывали свои альбомы практически непрерывно, фиксируя на плёнку всё подряд, что ими были сыграно, то по своему качеству (в том числе и качеству звука) они больше всего напоминают концертники, нежели студийные альбомы. Похоже, что в студии музыканты вели себя также, как и на сцене - делали то, что им было интересно, и так, как им было интересно. В итоге мы имеем весьма жизнерадостное фри-джазовое шоу, отталкивающееся с одной стороны от "свободного джаза", как наиболее прогрессивного явления афроамериканской музыки того периода (вторая половина шестидесятых), а с другой активно использующего элементы африканской традиционной (этнической) музыки - обязательный в те годы среди чёрных джазменов реверанс в сторону исторической родины. Дело в том, что одним из основных принципов творческой программы ансамбля было объединение всего чёрного музыкального (и шире того - культурного) наследия, не только джаза, но и блюза, и соул, и африканской национальной ритмики, и пения. Музыканты "Ансамбля" декларировали это кратким лозунгом: "Великая чёрная музыка – от древности до модерна". Отсюда характерные пролонгированные полиритмические "африканские" сеты на перкуссии, которыми традиционно открывается практически каждый альбом "Ансамбля", и использование духовых для проигрывания, а зачастую и проговаривания всевозможных рефренов и выкриков, характерных для африканской этнической музыки, и т.д. и т.п.
Альбом "Тутанхамон", как и предыдущий, также содержит лишь четыре трэка различной продолжительности. Всю первую сторону оригинальной пластинки занимала заглавная композиция ("Tutankhamun", трэк 1) продолжительностью более восемнадцати минут, автором которой является контрабасист Фэйворс. Композиция построена на контрасте двух её частей. Первая - более быстрый "брасс под контрабас": три духовых инструмента на фоне щипкового контрабаса, задающие простенькую – даже не тему, а некий мелодический рефрен. Он обрамляет центральный, более чем десятиминутный эпизод, построенный на плавном солировании поочерёдно сменяющих друг друга духовых инструментов (флюгельгорн, флейта, сопрно-саксофон) на фоне смычкового контрабаса. Начинает же композицию своеобразное вступление - сначала резкий вскрик трубы, как фанфары, возвещающие о начале представления. Затем следуют декламации одного из членов бэнда на фоне протяжного и нестройного хорового пения всех участников ансамбля и многочисленной перкуссии (совсем как в сакральном африканском действии). И лишь через несколько минут, после паузы начинается собственно композиция. Однако её первоначальная структура ближе к концу нарушается довольно экспрессивным эпизодом, спонтанно появившемся из быстрого рефрена по прихоти музыкантов: из первоначального аморфного музыкального хаоса возникает некая почти что маршевая тема трубы, ритм перкуссии ускоряется до тарахтения, всё это поочерёдно подхватывается остальными музыкантами и неожиданно стихает. Как это характерно для джаза вообще, и для свободного джаза в частности, один солист сменяет другого, и каждый старается кто во что горазд. Однако музыканты "Ансамбля" превратили эту смену солирующих инструментов в настоящую калейдоскопическую чехарду, поочерёдно хватая то один, то другой инструмент и зачастую успевая извлечь из него лишь несколько нот.
Автором композиции "The Ninth Room" (трэк 2) является Роско Митчел. Фактически, это пятнадцатиминутный фри джазовый блюз, в котором щипковый контрабас от начала и до конца поддерживает как характерный блюзовый размер, так и тональность композиции. Только под конец Фэворс позволяет посолировать и своему инструменту. Вокруг линии, задаваемой контрабасом, строят свои импровизации остальные участники ансамбля. Вначале, как водится, задаётся тема, но после музыканты позволяют себе очень свободную её трактовку, залазят то вверх, то вниз, расходятся, подбадривают друг друга выкриками и стуком разнообразной перкуссии, и, наконец, после завершающего соло контрабаса, вновь возвращаются к первоначальной теме. В своём продолжительном соло на альт-саксофоне Митчел, например, более сдержан и придерживается традиций Колтрэйна-Коулмэна; Боуи же как всегда раскован и позволяет себе почти цироквые эскапады.
Четырёх-пятиминутные трэки 3 и 4 обозначены соответственно как первая и вторая часть композиции "Tthinittheadlen", авторами которой являются Митчел и Фэйворс. "Tthinittheadlen" решен в традиции классического фри-джаза (Коулмэн, Шэпп, поздний Колтрэйн – слушай начало трэка 4, и т.д.) Лидирующими инструментами здесь являются саксофон Митчелла и контрабас Фэйворса. При этом первая часть более свободна, вторая же - более традиционна. Так, в трэке 3 гораздо больше "воздуха" (то есть пробелов, пауз между отдельно взятыми отрывистыми нотами различных инструментов); пассажи щипкового и смычкового контрабаса чутко отзываются на отдельные призывные писки саксофона. Когда же Митчел, при поддержке других покрякивающих духовых, начинает заходиться в экстазе, контрабас "бегом" отправляется следом... 4 представляет собой фактически непрерывное скоростное соло сначала Митчелла при поддержке контрабаса, потом Фэйворса на щипковом, а позднее - смычковом контрабасе, которому Митчелл вторит, эпизодически используя свой саксофон как перкуссию (то есть ритмично щёлкает клапанами). Остальных музыкантов почти не слышно. Завершается композиция затянувшейся кодой смычкового контрабаса, который словно всё никак не решится её закончить...
Таким образом, в музыкальном плане альбом "Tutankhamun" (на мой взгляд) выгодно отличается от "the Spiritual", и прежде всего тем, что на нём записана именно музыка (пусть и решённая в традициях свободного джаза), а не коллективные шумовые джемы.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
the Art Ensemble of Chicago
"Urban Bushmen"
(C)(P) 1982 ECM 1211
Данный двойной компакт-диск записывался в классическом составе: Lester Bowie - труба, горн, а также ударные и подпевки; Joseph Jarman - саксофоны, кларнет, бассун, флейты, а также подпевки; Roscoe Mitchell - саксофоны, флейты, кларнет, а также бонги и подпевки; Malachi Favors Maghostus - контрабас, а также перкуссия и, разумеется, подпевки; Famoudou Don Moye - ударные, перкуссия и, конечно же, подпевки. Итого - квинтет из трёх духовиков и ритм-секции из контрабаса и ударных. То есть, в отличие от ранних альбомов, таких как "the Spiritual" или "Tutankhamun", в записи этого участвовал также и ударник Мойе, который присоединился к ансамблю на рубеже 1969-1970 годов. Несмотря на то, что это довольно поздняя для фри-джаза запись (она была сделана в 1980 году), именно на ней, наверное, ансамбль представлен в своей наилучшей творческой форме. Правда я пока не слышал альбомы ансамбля, выпущенные в середине семидесятых, такие как "Fanfare for the Warriors", записанный на "мажорном" лэйбле Atlantic Records; "Full Force" и "Great Black Music" которые были наполнен звучанием этнических духовых и язычковых инструментов; фестивальные концертники "Kabalaba" (вместе М.Р.Эбрамсом) или "Bap-Tizum", в которую вошли также композиции в исполнении Лари Корайелла (Larry Coryell) и Сесила Тейлора (Cecil Taylor)... Возможно, определённую роль в высочайшем качестве данного альбома сыграло и то, что он был записан на лэйбле ECM, и его продюсером традиционно выступил Манфред Эйхер (Manfred Eicher). Но всё-таки это концертник, а не студийный альбом - запись состоялась во время выступления группы в мае 1980 года в зале "Amerika Haus" в Мюнхене; однако сам альбом увидел свет лишь пару лет спустя, в 1982 году. Дело в том, что записи фри-джазовых музыкантов традиционно считались (и продолжают считаться) некоммерческими. Именно поэтому запись их пластинок чаще всего велась не в дорогостоящих студиях, а на концертах (см. многочисленные альбомы таких музыкантов, как Фарух (по английской привычке коверкать произношение это имя звучит как "Фароа") Сандерс (Pharoah Sanders), Сэм Риверс (Sam Rivers), Сан Ра (Sun Ra), или английский радикальный проект "АMM"). А концерт - он и есть концерт (особенно фри-джазовый); иногда он проходит лучше, иногда хуже, иногда ярче удаются спонтанные импровизации, иногда же явно больше просто бардака. К сачстью, "Urban Bushmen" был записан на ECM, а это ко многому обязывает, учитывая то, с какой тщательностью этот лэйбл подходил к исполняемому и записываемому материалу... На момент записи альбома большинству музыкантов "Ансамбля" уже было под сорок (или чуть больше - то есть столько же, сколько мне сейчас). Они были на пике творческой активности, помноженный на огромный опыт двадцатилетней работы на сцене. Поэтому именно музыке, а не веселью, здесь уделено наибольшее внимание. Однако не забыты ни штуки, ни многочисленные "гэки" (т.е. "приколы") и прочие элементы яркого фри-джазового шоу. Однако применяются они музыкантами деликатно и в меру. О том, что исполнители опять откололи на сцене очередной номер, можно догадаться по взрыву аплодисментов и всеобщему смеху в зале, время от времени неожиданно возникающему во время звучания той или иной композиции. Что касается собственно музыки, представленной на данном релизе, то при сравнении альбомов "the Art Ensemble of Chicago" с классическими записями других мастеров направления того же времени (конец семидесятых – начало восьмидесятых), видно, что музыканты "Ансамбля" придерживались несколько иной джазовой традиции, нежели их коллеги по цеху (от затухающего "лофт-мьюзик" до авангардных рассудочных опусов Энтони Брэкстона (Anthony Braxton)). "Ансамбль", возникший на "на излёте" подъема фри-джазового движения, с самого начала сочетал в себе пост-модернистскую эклектичность, простирающуюся от этнических мотивов до традиционного блюза и соул. Все эти составляющие были пропущены через призму восприятия джазовых авангардистов. Что же касается собственно построения импровизаций, то здесь музыканты "Ансамбля" и в восьмидесятые годы продолжали оставаться на позициях классического фри-джаза первой половины шестидесятых, и в первую очередь триумвирата - Джона Колтрэйна (John Coltrane), Орнетта Коулмена (Ornette Coleman) и Арчи Шеппа (Archie Shepp) - и практически не использовали последующие новации таких мастеров, как, например, тот же Энтони Брэкстон (Anthony Braxton) или даже Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), с которым они неоднократно выступали (не говоря уж о стилистике фьюжн, в первую очередь - Уэйне Шортере (Wayne Shorter)). Это становится ясно, если внимательно прослушать, как члены "Ансамбля" строят свои индивидуальные импровизации - например, Джозеф Джармэн в "Theme For Sco" (CD 1, трэк 4), или Роско Митчелл в "Дядюшке" (CD 2, трэк 3), или, наконец, совместная игра музыкантов в полностью импровизационном трэке "Urban Music" (CD 1, трэк 3). Такое впечатление, что за прошедшие двадцать лет (с 1960 по 1980 г.) в авангардном джазе ничего не изменилось. Что же касается совместных выступлений с такими яркими музыкантами, как Сесил Тэйлор, Ларри Корайелл (Larry Coryell), Джек Дежонетт (Jack DeJohnette), Sun Ra Arkestra или соул певица Фонтелла Басс (Fontella Bass, кстати, по совместительству - жена Лестера Боуи), имеющим яркую индивидуальную манеру и стилистику, то в постмодернистскую эклектичную мозаику, которую представляла собой музыка "the Art Ensemble of Chicago", без особого труда можно было вписать любого, даже самого оригинального исполнителя.
Концерт первоначально был разделён на две виниловые пластинки (двойник), который в данном случае перенесён на два компакт-диска примерно равной продолжительности (стандартные 45 46 минут). Первый компакт-диск (далее - CD 1), продолжительностью 46.55, содержит в общей сложности 4 трэка, среди которых доминируют масштабные многочастные пятнадцати-двадцатиминутные авангардно-джазовые композиции. Однако открывается он относительно небольшим (4.11) "Променадом" ("Promenade: Cote Bamako I", CD 1, трэк 1), который представляет собой полиритмичный барабанный сет, в котором принимают участие все члены ансамбля. Задействовано всё – и грохот гонгов, тарелок, а позднее - там-тамов, и перезвон-перестук всевозможных металлических побрякушек и колокольчиков, и пронзительная (а потом - хрипло-язвительная) труба Лестера Боуи (при слабом гудении других духовых), а также свистки и выкрики. Эдакая программная реминисценция по исторической родине - "матушке-Африке". Автором этого ударно-перкуссионного парада является барабанщик "Ансамбля" Дон Мойе "Фамуду". "Променад" нон-стопом переходит в следующую композицию, также с программным "этническим" названием "Bush Magic" (CD 1, трэк 2) - имеется в виду вовсе не клан президентов Бушей, которыми в 1980 году в Белом Доме ещё не пахло, а бушмены, дословно - "кустарниковые люди", своеобразный народ, живущий в колючих зарослях саванн Южной Африки и до наших дней сохранивший наивный и беспечный (по мнению афроамериканцев) быт и уклад каменного века. (Кстати, название всего альбома - "Urban Bushmen" - представляет собой для афроамериканцев примерно такой же каламбур, как, например, для нас - "Столичный Чукча"). "Магия" - также относительно непродолжительный трэк (5.05), на протяжении которого участники ансамбля создают лёгкую, прозрачную и загадочную звуковую среду, составленную из звуков стрекочущей маримбы (или какого-то аналогичного ударного инструмента, вроде ксилофона), различных этнических африканских флейт и дудочек, звона колокольчиков. Контрабас Фаворса здесь также звучит предельно облегчённо, почти как акустическая гитара. ...Красный свет пыльной вечерней зари, пробивающийся сквозь колючие заросли, звон насекомых, и доносящиеся издалека загадочные звуки бушменского ритуала - примерно такова программа этого трэка. "Магия Саванны" (или, дословно, "Магия Кустов") опять-же нон-стопом, по закону непрерывного концертного шоу, переходит в "Городскую Магию" ("Urban Magic", CD 1, трэк 3) – масштабную (продолжительностью 15.39) четырёхчастную свободную импровизацию всех членов ансамбля. В целом "Городская Магия", построенная по законам этой самой спонтанной свободной импровизации, представляет собой довольно аморфную композицию, состоящую из череды всевозможных сольных фрагменты различных инструментов при поддержке перкуссии и эпизодических проигрышей остальных духовых. Выделить - где же именно в ней начинается одна часть и заканчивается другая – с первого прослушивания почти невозможно. Начавшаяся импровизация (этнические наигрыши флейты, перекличка духовых под традиционную работу ритм-секции или "зловещий" шёпот с невнятными "ответами") могут также спонтанно закончиться, "скомкаться" или пербиться следующим эпизодом. Однако, как я уже отмечал выше, именно здесь в более или менее развёрнутых соло отдельных участников ансамбля (например, трубы Боуи, сопрано-саксофона Митчелла или флейт Джармэна) очень ярко проявляются все особенности фри-джазовой импровизации, которые были разработаны к середине шестидесятых. А, например, в совместной игре музыкантов (особенно во второй и третьей части данного трэка) здесь чувствуется сильное влияние Орнетта Коулмэна. Всю вторую сторону первой пластинки (на виниловом оригинале) занимал пролонгированный (21.53) сет "Sun Precondition Two/Theme For Sco" (CD 1, трэк 4). "Sun Precondition Two", автором которого является барабанщик Мойе, представляет собой длительное (на несколько минут) интенсивное джазовое соло ударных, выполненное в традиционной стилистике. Мойе старается вовсю! После того, как он срывается аплодисменты зала, начинается "Theme For Sco" Джозефа Джармэна. Название простое: "Sco" - на самом деле ни кто иной, как Роско Митчелл, один из лидеров бэнда. Однако "Тема" на самом деле представляет собой сложную четырёхчастная композицию, позволяющую наглядно почувствовать - насколько всё-таки этот авторский трэк по своей продуманности отличается от аморфного общеимпровизационного (тот же 3, CD 1)! Открывается "Тема" самым настоящим бравурным маршем (первая часть под характерным названием "Советский посланник" - "Soweto Messenger"): соло трубы Боуи под маршевую ритм-секцию, чей-то искажённый голос командует: "ать-два! ать-два!" (только по-английски, разумеется), отдельные выкрики - что-то вроде "левоеплечо вперёд!". В зале смех, аплодисменты - не исключено что музыканты в это время действительно маршируют по сцене, положив инструменты на плечо на манер винтовок. Затем все три духовика создают полифоничную импровизацию на фоне неизменной маршевой ритм-секции. После этого через плавный переход следует новая часть - "Bushman Trumphant", представляющая собой крайне экспрессивное беснование ударных (контрабас не отстаёт!) под трубу Боуи при поддержке тенор- и сопрано-саксофона. Временами сквозь общее беснование прорывается более осмысленная тема (та самая "Theme For Sco"?). В общем, если кто-то ищет у "the Art Ensemble of Chicago" "чистую собачатину", то есть настоящий и бескомпромиссный фри-джаз - настоятельно рекомендую ему именно эту композицию "Theme For Sco" (CD 1, трэк 4 - особенно её вторую, третью и четвёртую части). Наконец, в импровизациях трубы начинают пробиваться некие "испанские" мотивы, на заднем плане завыла сирена - начинается третья часть "Темы": "Вход в Город" ("Entering the City"), которая логически вытекает из предыдущей и, по большому счёту, мало от неё отличается. После того, как Боуи протрубил сигнал победы, начинается заключительная, четвёртая часть всей композиции - "Обьявление Победы" ("Announcement of Victory"). Совместная импровизация всех духовых (махровая собачатина!), а после - продолжительное соло трубы под ритм-секцию, но на сей раз - уже со смычковым контрабасом. В целом же вся "Theme For Sco" представляет собой концептуальную сюиту, все части которой объединены сквозным сюжетом: развитие действия протекает через марш, некие "военные действия" ("беснования") и, наконец, завершающую победу. Композиция не имеет коды и просто плавно стихает – такое впечатление, что шоу ещё продолжалось, однако для его полной версии не хватило места на самой пластинке, и поэтому трэк завершили просто плавным понижением уровня звука.
Второй компакт диск (CD 2), продолжительностью 45.53, содержит в общей сложности уже 6 более или менее лаконичных пьес. Первая сторона второй оригинальной (т.е. виниловой) пластинки открывается блюзом Лестера Боуи "New York Is Full Of Lonely People" (CD 2, трэк 1, 7.27), целиком выдержанным в его стилистике (сравните, например, с сольником Боуи "The Great Pretender", вышедшем в 1981 году на том же лэйбле ECM), с характерной для композиций Лестера ложной кодой (один из излюбленных приёмов этого музыканта). В целом блюз весьма расслабленный и грустный - достаточно послушать, как плачет под конги труба музыканта во время сольных импровизаций. Этот блюз нон-стопом (шоу продолжается!) через звук гонга переходит в следюущую композицию - "Ancestral Meditation" (CD 2, трэк 2, 6.56). И хотя это также совместная импровизация всех участников бэнда, она кардинально отличается от "Urban Magic" (CD 1 трэк 3). По сути своей, "Ancestral Meditation" - не столько тема или импровизация, сколько некий почти цирковой трюк. Суть его заключается в том, что музыканты на протяжении почти семи минут непрерывно держат одну и ту же негромкую ноту – во время звучания композиции слышно даже дыхание зала! Для подобного исполнения необходимо правильно организованное и соответственным образом натренированное дыхание (попробуйте-ка сами непрерывно протянуть одну-единственную ноту, одновременно вдыхая воздух через нос и выдыхая через рот). А восходит этот трюк к чикагской авангардной джазовой традиции, и в первую очередь - к Роланду Кирку (Roland Rashaan Kirk). Спросите любого афроамериканского джазмена из Чикаго о его любимых авторах - и в числе первых он обязательно назовёт вам имя Кирка. Вообще тень Кирка явно витает над "Ансамблем" - это касается не только его характерных приёмов, вроде одновременной игры на нескольких духовых инструментах, но и названий многих, особенно ранних композиций ансамбля и отдельныз его участников - "Спиритуал", "О как поют дУхи", и т.д. и т.п. (например, один из лучших альбомов Кирка назывался "Я говорю с дУхами" - "I Talk With Spirits" - намёк на африканские и афроамериканские анимистические религии). Центральную часть второго компакт-диска занимает композиция "Дядюшка" ("Uncle", CD 2, трэк 3) Роско Митчелла, продолжительностью 17.29 - самый длинный трэк на всём компакт-диске. "Дядюшка" был помещён уже на вторую сторону второй виниловой пластинки, благодаря чему её продолжительность превысила полчаса (впрочем, это было характерно и для многих других концептуальных пластинок – вспомните хотя бы альбмы "Genesis", которые никогда не влезали на стандартную "Школьную" катушку-пятисотку...) Открывается композиция "Uncle" как характерный брасс - три духовика задают тяжеловатую и медленную тему под глухой и низкий рокот барабана. По большому счёту, после того как музыканты совместно разработали тему, вся дальнейшая композиция представляет собой череду довольно сдержанных импровизаций членов бэнда на её основную тему - сначала баритон-саксофон с ритм-секцией, потом солирующий контрабас под ударные и легкую подработку духовых, затем - тенор-саксофон (под контрабас и тарелочки), а заканчивается трэк стрекотанием всевозможных трещёток, колокольчиков и перкуссии и "одинокой" трубой Боуи. Как и в случае с композициями "Bush Magic" (CD 1, трэк 2) и "Urban Magic" (CD 1, трэк 3), "Дядюшка" даёт очень хорошую возможность оценить мастерство и индивидуальные особенности всех членов "Ансамбля" именно как импровизаторов. "Uncle" нон-стопом переходит в следующую композицию - "Peter And Judith" (CD 2, трэк 4), автором которой является всё тот же Роско Митчелл. "Peter And Judith" - не более чем небольшой (всего на 2.39) ироничный вальсок, с фри-джазовыми "качаловскими" паузами и другими проволочками. Под конец подключаются ударные и флейта, а завершаяется всё бурными аплодисментами зала. Завершается концерт тем же, с чего и начался - второй частью "Променада" ("Promenade: Cote Bamako II", CD 2, трэк 5, 5.57) Мойе. Сначал, как водится, два-три заключительных слова, а потом - снова грохот гонга и ударных. Т.о. музыканты снова вернулись к тому, с чего начали - с "матушки-Африки". Однако на сей раз в "Променаде" гораздо большее внимание уделено не только ударным и перкуссии, но и всевозможным этническим дудкам и флейтам под зажигательные выкрики. Заканчивается концерт бурными и продолжительными аплодисментами (так и хочется сказать: "Зал аплодировал стоя", однако меня там не было и однозначно это утверждать я не могу). Однако это ещё не всё. Завершающий компакт-диск, и весь альбом в целом трэк "Odwalla/Theme" (CD 2, трэк 6) Роско Митчелла на самом - ни что иное как пьеса на бис и представление участников ансамбля "в одном флаконе". На сей раз никакого авангардизма – звучит абсолютно традиционная джазовая тема: три духовика под ритм-секцию из контрабаса и ударных. Однако на этот "технический" трэк необходимо обратить более пристальное внимание. Мастерство участников "Ансамбля" здесь заключается в том, что при поддержке ритм секции три духовика звучат почти как полноценный биг-бэнд. Вот вам и "традиция"! На момент представления каждый из музыкантов исполняет соло, подхватываемое другими членами ансамбля. И - голос представляющего. Под конец всё скатывается в характерную фри-джазовую "собачатину" - отдельные писки духовых - и зал разражается громом оваций! Вот теперь действительно всё.
В заключение остаётся добавить, что авторство всех композиций принадлежит исключительно участникам бэнда (в основном Митчеллу).
"Urban Bushmen"
(C)(P) 1982 ECM 1211
Данный двойной компакт-диск записывался в классическом составе: Lester Bowie - труба, горн, а также ударные и подпевки; Joseph Jarman - саксофоны, кларнет, бассун, флейты, а также подпевки; Roscoe Mitchell - саксофоны, флейты, кларнет, а также бонги и подпевки; Malachi Favors Maghostus - контрабас, а также перкуссия и, разумеется, подпевки; Famoudou Don Moye - ударные, перкуссия и, конечно же, подпевки. Итого - квинтет из трёх духовиков и ритм-секции из контрабаса и ударных. То есть, в отличие от ранних альбомов, таких как "the Spiritual" или "Tutankhamun", в записи этого участвовал также и ударник Мойе, который присоединился к ансамблю на рубеже 1969-1970 годов. Несмотря на то, что это довольно поздняя для фри-джаза запись (она была сделана в 1980 году), именно на ней, наверное, ансамбль представлен в своей наилучшей творческой форме. Правда я пока не слышал альбомы ансамбля, выпущенные в середине семидесятых, такие как "Fanfare for the Warriors", записанный на "мажорном" лэйбле Atlantic Records; "Full Force" и "Great Black Music" которые были наполнен звучанием этнических духовых и язычковых инструментов; фестивальные концертники "Kabalaba" (вместе М.Р.Эбрамсом) или "Bap-Tizum", в которую вошли также композиции в исполнении Лари Корайелла (Larry Coryell) и Сесила Тейлора (Cecil Taylor)... Возможно, определённую роль в высочайшем качестве данного альбома сыграло и то, что он был записан на лэйбле ECM, и его продюсером традиционно выступил Манфред Эйхер (Manfred Eicher). Но всё-таки это концертник, а не студийный альбом - запись состоялась во время выступления группы в мае 1980 года в зале "Amerika Haus" в Мюнхене; однако сам альбом увидел свет лишь пару лет спустя, в 1982 году. Дело в том, что записи фри-джазовых музыкантов традиционно считались (и продолжают считаться) некоммерческими. Именно поэтому запись их пластинок чаще всего велась не в дорогостоящих студиях, а на концертах (см. многочисленные альбомы таких музыкантов, как Фарух (по английской привычке коверкать произношение это имя звучит как "Фароа") Сандерс (Pharoah Sanders), Сэм Риверс (Sam Rivers), Сан Ра (Sun Ra), или английский радикальный проект "АMM"). А концерт - он и есть концерт (особенно фри-джазовый); иногда он проходит лучше, иногда хуже, иногда ярче удаются спонтанные импровизации, иногда же явно больше просто бардака. К сачстью, "Urban Bushmen" был записан на ECM, а это ко многому обязывает, учитывая то, с какой тщательностью этот лэйбл подходил к исполняемому и записываемому материалу... На момент записи альбома большинству музыкантов "Ансамбля" уже было под сорок (или чуть больше - то есть столько же, сколько мне сейчас). Они были на пике творческой активности, помноженный на огромный опыт двадцатилетней работы на сцене. Поэтому именно музыке, а не веселью, здесь уделено наибольшее внимание. Однако не забыты ни штуки, ни многочисленные "гэки" (т.е. "приколы") и прочие элементы яркого фри-джазового шоу. Однако применяются они музыкантами деликатно и в меру. О том, что исполнители опять откололи на сцене очередной номер, можно догадаться по взрыву аплодисментов и всеобщему смеху в зале, время от времени неожиданно возникающему во время звучания той или иной композиции. Что касается собственно музыки, представленной на данном релизе, то при сравнении альбомов "the Art Ensemble of Chicago" с классическими записями других мастеров направления того же времени (конец семидесятых – начало восьмидесятых), видно, что музыканты "Ансамбля" придерживались несколько иной джазовой традиции, нежели их коллеги по цеху (от затухающего "лофт-мьюзик" до авангардных рассудочных опусов Энтони Брэкстона (Anthony Braxton)). "Ансамбль", возникший на "на излёте" подъема фри-джазового движения, с самого начала сочетал в себе пост-модернистскую эклектичность, простирающуюся от этнических мотивов до традиционного блюза и соул. Все эти составляющие были пропущены через призму восприятия джазовых авангардистов. Что же касается собственно построения импровизаций, то здесь музыканты "Ансамбля" и в восьмидесятые годы продолжали оставаться на позициях классического фри-джаза первой половины шестидесятых, и в первую очередь триумвирата - Джона Колтрэйна (John Coltrane), Орнетта Коулмена (Ornette Coleman) и Арчи Шеппа (Archie Shepp) - и практически не использовали последующие новации таких мастеров, как, например, тот же Энтони Брэкстон (Anthony Braxton) или даже Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), с которым они неоднократно выступали (не говоря уж о стилистике фьюжн, в первую очередь - Уэйне Шортере (Wayne Shorter)). Это становится ясно, если внимательно прослушать, как члены "Ансамбля" строят свои индивидуальные импровизации - например, Джозеф Джармэн в "Theme For Sco" (CD 1, трэк 4), или Роско Митчелл в "Дядюшке" (CD 2, трэк 3), или, наконец, совместная игра музыкантов в полностью импровизационном трэке "Urban Music" (CD 1, трэк 3). Такое впечатление, что за прошедшие двадцать лет (с 1960 по 1980 г.) в авангардном джазе ничего не изменилось. Что же касается совместных выступлений с такими яркими музыкантами, как Сесил Тэйлор, Ларри Корайелл (Larry Coryell), Джек Дежонетт (Jack DeJohnette), Sun Ra Arkestra или соул певица Фонтелла Басс (Fontella Bass, кстати, по совместительству - жена Лестера Боуи), имеющим яркую индивидуальную манеру и стилистику, то в постмодернистскую эклектичную мозаику, которую представляла собой музыка "the Art Ensemble of Chicago", без особого труда можно было вписать любого, даже самого оригинального исполнителя.
Концерт первоначально был разделён на две виниловые пластинки (двойник), который в данном случае перенесён на два компакт-диска примерно равной продолжительности (стандартные 45 46 минут). Первый компакт-диск (далее - CD 1), продолжительностью 46.55, содержит в общей сложности 4 трэка, среди которых доминируют масштабные многочастные пятнадцати-двадцатиминутные авангардно-джазовые композиции. Однако открывается он относительно небольшим (4.11) "Променадом" ("Promenade: Cote Bamako I", CD 1, трэк 1), который представляет собой полиритмичный барабанный сет, в котором принимают участие все члены ансамбля. Задействовано всё – и грохот гонгов, тарелок, а позднее - там-тамов, и перезвон-перестук всевозможных металлических побрякушек и колокольчиков, и пронзительная (а потом - хрипло-язвительная) труба Лестера Боуи (при слабом гудении других духовых), а также свистки и выкрики. Эдакая программная реминисценция по исторической родине - "матушке-Африке". Автором этого ударно-перкуссионного парада является барабанщик "Ансамбля" Дон Мойе "Фамуду". "Променад" нон-стопом переходит в следующую композицию, также с программным "этническим" названием "Bush Magic" (CD 1, трэк 2) - имеется в виду вовсе не клан президентов Бушей, которыми в 1980 году в Белом Доме ещё не пахло, а бушмены, дословно - "кустарниковые люди", своеобразный народ, живущий в колючих зарослях саванн Южной Африки и до наших дней сохранивший наивный и беспечный (по мнению афроамериканцев) быт и уклад каменного века. (Кстати, название всего альбома - "Urban Bushmen" - представляет собой для афроамериканцев примерно такой же каламбур, как, например, для нас - "Столичный Чукча"). "Магия" - также относительно непродолжительный трэк (5.05), на протяжении которого участники ансамбля создают лёгкую, прозрачную и загадочную звуковую среду, составленную из звуков стрекочущей маримбы (или какого-то аналогичного ударного инструмента, вроде ксилофона), различных этнических африканских флейт и дудочек, звона колокольчиков. Контрабас Фаворса здесь также звучит предельно облегчённо, почти как акустическая гитара. ...Красный свет пыльной вечерней зари, пробивающийся сквозь колючие заросли, звон насекомых, и доносящиеся издалека загадочные звуки бушменского ритуала - примерно такова программа этого трэка. "Магия Саванны" (или, дословно, "Магия Кустов") опять-же нон-стопом, по закону непрерывного концертного шоу, переходит в "Городскую Магию" ("Urban Magic", CD 1, трэк 3) – масштабную (продолжительностью 15.39) четырёхчастную свободную импровизацию всех членов ансамбля. В целом "Городская Магия", построенная по законам этой самой спонтанной свободной импровизации, представляет собой довольно аморфную композицию, состоящую из череды всевозможных сольных фрагменты различных инструментов при поддержке перкуссии и эпизодических проигрышей остальных духовых. Выделить - где же именно в ней начинается одна часть и заканчивается другая – с первого прослушивания почти невозможно. Начавшаяся импровизация (этнические наигрыши флейты, перекличка духовых под традиционную работу ритм-секции или "зловещий" шёпот с невнятными "ответами") могут также спонтанно закончиться, "скомкаться" или пербиться следующим эпизодом. Однако, как я уже отмечал выше, именно здесь в более или менее развёрнутых соло отдельных участников ансамбля (например, трубы Боуи, сопрано-саксофона Митчелла или флейт Джармэна) очень ярко проявляются все особенности фри-джазовой импровизации, которые были разработаны к середине шестидесятых. А, например, в совместной игре музыкантов (особенно во второй и третьей части данного трэка) здесь чувствуется сильное влияние Орнетта Коулмэна. Всю вторую сторону первой пластинки (на виниловом оригинале) занимал пролонгированный (21.53) сет "Sun Precondition Two/Theme For Sco" (CD 1, трэк 4). "Sun Precondition Two", автором которого является барабанщик Мойе, представляет собой длительное (на несколько минут) интенсивное джазовое соло ударных, выполненное в традиционной стилистике. Мойе старается вовсю! После того, как он срывается аплодисменты зала, начинается "Theme For Sco" Джозефа Джармэна. Название простое: "Sco" - на самом деле ни кто иной, как Роско Митчелл, один из лидеров бэнда. Однако "Тема" на самом деле представляет собой сложную четырёхчастная композицию, позволяющую наглядно почувствовать - насколько всё-таки этот авторский трэк по своей продуманности отличается от аморфного общеимпровизационного (тот же 3, CD 1)! Открывается "Тема" самым настоящим бравурным маршем (первая часть под характерным названием "Советский посланник" - "Soweto Messenger"): соло трубы Боуи под маршевую ритм-секцию, чей-то искажённый голос командует: "ать-два! ать-два!" (только по-английски, разумеется), отдельные выкрики - что-то вроде "левоеплечо вперёд!". В зале смех, аплодисменты - не исключено что музыканты в это время действительно маршируют по сцене, положив инструменты на плечо на манер винтовок. Затем все три духовика создают полифоничную импровизацию на фоне неизменной маршевой ритм-секции. После этого через плавный переход следует новая часть - "Bushman Trumphant", представляющая собой крайне экспрессивное беснование ударных (контрабас не отстаёт!) под трубу Боуи при поддержке тенор- и сопрано-саксофона. Временами сквозь общее беснование прорывается более осмысленная тема (та самая "Theme For Sco"?). В общем, если кто-то ищет у "the Art Ensemble of Chicago" "чистую собачатину", то есть настоящий и бескомпромиссный фри-джаз - настоятельно рекомендую ему именно эту композицию "Theme For Sco" (CD 1, трэк 4 - особенно её вторую, третью и четвёртую части). Наконец, в импровизациях трубы начинают пробиваться некие "испанские" мотивы, на заднем плане завыла сирена - начинается третья часть "Темы": "Вход в Город" ("Entering the City"), которая логически вытекает из предыдущей и, по большому счёту, мало от неё отличается. После того, как Боуи протрубил сигнал победы, начинается заключительная, четвёртая часть всей композиции - "Обьявление Победы" ("Announcement of Victory"). Совместная импровизация всех духовых (махровая собачатина!), а после - продолжительное соло трубы под ритм-секцию, но на сей раз - уже со смычковым контрабасом. В целом же вся "Theme For Sco" представляет собой концептуальную сюиту, все части которой объединены сквозным сюжетом: развитие действия протекает через марш, некие "военные действия" ("беснования") и, наконец, завершающую победу. Композиция не имеет коды и просто плавно стихает – такое впечатление, что шоу ещё продолжалось, однако для его полной версии не хватило места на самой пластинке, и поэтому трэк завершили просто плавным понижением уровня звука.
Второй компакт диск (CD 2), продолжительностью 45.53, содержит в общей сложности уже 6 более или менее лаконичных пьес. Первая сторона второй оригинальной (т.е. виниловой) пластинки открывается блюзом Лестера Боуи "New York Is Full Of Lonely People" (CD 2, трэк 1, 7.27), целиком выдержанным в его стилистике (сравните, например, с сольником Боуи "The Great Pretender", вышедшем в 1981 году на том же лэйбле ECM), с характерной для композиций Лестера ложной кодой (один из излюбленных приёмов этого музыканта). В целом блюз весьма расслабленный и грустный - достаточно послушать, как плачет под конги труба музыканта во время сольных импровизаций. Этот блюз нон-стопом (шоу продолжается!) через звук гонга переходит в следюущую композицию - "Ancestral Meditation" (CD 2, трэк 2, 6.56). И хотя это также совместная импровизация всех участников бэнда, она кардинально отличается от "Urban Magic" (CD 1 трэк 3). По сути своей, "Ancestral Meditation" - не столько тема или импровизация, сколько некий почти цирковой трюк. Суть его заключается в том, что музыканты на протяжении почти семи минут непрерывно держат одну и ту же негромкую ноту – во время звучания композиции слышно даже дыхание зала! Для подобного исполнения необходимо правильно организованное и соответственным образом натренированное дыхание (попробуйте-ка сами непрерывно протянуть одну-единственную ноту, одновременно вдыхая воздух через нос и выдыхая через рот). А восходит этот трюк к чикагской авангардной джазовой традиции, и в первую очередь - к Роланду Кирку (Roland Rashaan Kirk). Спросите любого афроамериканского джазмена из Чикаго о его любимых авторах - и в числе первых он обязательно назовёт вам имя Кирка. Вообще тень Кирка явно витает над "Ансамблем" - это касается не только его характерных приёмов, вроде одновременной игры на нескольких духовых инструментах, но и названий многих, особенно ранних композиций ансамбля и отдельныз его участников - "Спиритуал", "О как поют дУхи", и т.д. и т.п. (например, один из лучших альбомов Кирка назывался "Я говорю с дУхами" - "I Talk With Spirits" - намёк на африканские и афроамериканские анимистические религии). Центральную часть второго компакт-диска занимает композиция "Дядюшка" ("Uncle", CD 2, трэк 3) Роско Митчелла, продолжительностью 17.29 - самый длинный трэк на всём компакт-диске. "Дядюшка" был помещён уже на вторую сторону второй виниловой пластинки, благодаря чему её продолжительность превысила полчаса (впрочем, это было характерно и для многих других концептуальных пластинок – вспомните хотя бы альбмы "Genesis", которые никогда не влезали на стандартную "Школьную" катушку-пятисотку...) Открывается композиция "Uncle" как характерный брасс - три духовика задают тяжеловатую и медленную тему под глухой и низкий рокот барабана. По большому счёту, после того как музыканты совместно разработали тему, вся дальнейшая композиция представляет собой череду довольно сдержанных импровизаций членов бэнда на её основную тему - сначала баритон-саксофон с ритм-секцией, потом солирующий контрабас под ударные и легкую подработку духовых, затем - тенор-саксофон (под контрабас и тарелочки), а заканчивается трэк стрекотанием всевозможных трещёток, колокольчиков и перкуссии и "одинокой" трубой Боуи. Как и в случае с композициями "Bush Magic" (CD 1, трэк 2) и "Urban Magic" (CD 1, трэк 3), "Дядюшка" даёт очень хорошую возможность оценить мастерство и индивидуальные особенности всех членов "Ансамбля" именно как импровизаторов. "Uncle" нон-стопом переходит в следующую композицию - "Peter And Judith" (CD 2, трэк 4), автором которой является всё тот же Роско Митчелл. "Peter And Judith" - не более чем небольшой (всего на 2.39) ироничный вальсок, с фри-джазовыми "качаловскими" паузами и другими проволочками. Под конец подключаются ударные и флейта, а завершаяется всё бурными аплодисментами зала. Завершается концерт тем же, с чего и начался - второй частью "Променада" ("Promenade: Cote Bamako II", CD 2, трэк 5, 5.57) Мойе. Сначал, как водится, два-три заключительных слова, а потом - снова грохот гонга и ударных. Т.о. музыканты снова вернулись к тому, с чего начали - с "матушки-Африки". Однако на сей раз в "Променаде" гораздо большее внимание уделено не только ударным и перкуссии, но и всевозможным этническим дудкам и флейтам под зажигательные выкрики. Заканчивается концерт бурными и продолжительными аплодисментами (так и хочется сказать: "Зал аплодировал стоя", однако меня там не было и однозначно это утверждать я не могу). Однако это ещё не всё. Завершающий компакт-диск, и весь альбом в целом трэк "Odwalla/Theme" (CD 2, трэк 6) Роско Митчелла на самом - ни что иное как пьеса на бис и представление участников ансамбля "в одном флаконе". На сей раз никакого авангардизма – звучит абсолютно традиционная джазовая тема: три духовика под ритм-секцию из контрабаса и ударных. Однако на этот "технический" трэк необходимо обратить более пристальное внимание. Мастерство участников "Ансамбля" здесь заключается в том, что при поддержке ритм секции три духовика звучат почти как полноценный биг-бэнд. Вот вам и "традиция"! На момент представления каждый из музыкантов исполняет соло, подхватываемое другими членами ансамбля. И - голос представляющего. Под конец всё скатывается в характерную фри-джазовую "собачатину" - отдельные писки духовых - и зал разражается громом оваций! Вот теперь действительно всё.
В заключение остаётся добавить, что авторство всех композиций принадлежит исключительно участникам бэнда (в основном Митчеллу).
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Joe McPhee PO Music
"Linear B"
(C)(P) 1990 hatART CD 6057
Альбом записывался на протяжении 9-12 января 1990 года на студии Radio ORS в Цюрихе (это Швейцария, если кто не знает...). На нём представлен лидерский проект известного афроамериканского джазового музыканта и композитора (то есть "креативиста", работающего на музыкальной сцене с середины семидесятых) Джо МакФи, который называется "PO Music". Название дано по имени одного из пиктографических символов древнего минойского письма, изображающего стилизованную конскую морду и обозначающего слог, созвучный конскому ржанию - "по-о-о!". В состав "PO Music" (почти "Звуки Му"!), помимо самого МакФи (Joe McPhee - сопрано-саксофон, флюгельгорн, малая труба и электроника, т.е. некоторые "окрашивающие" эффекты, вроде ревербератора и эффекта "пустой комнаты") входят также Andre Jaume - тенор-саксофон, бас-кларнет, кларнет; Urs Leimgruber - сопрано- и тенор-саксофон; Raymond Boni - гитара; Christy Doran - гитара; Leon Francioli - контрабас; и Fritz Hauser - ударные, перкуссия. Итого - три духовика (труба/флюгельгорн, тенор-саксофон и сопрано-саксофон), два гитариста и ритм-секция из контрабаса и ударных. Однако, как это характерно для многих современных авангардистов креативистов, все эти музыканты ни разу не играют на альбоме одновременно (слушай, например, также альбом Reggie Workman "Cerebral Caverns"). Как правило, все композиции исполнены в камерном составе из двух-трёх музыкантов из числа перечисленных; наибольшее число музыкантов - 5 человек (МакФи, Жёме, Францьёли, Боуни и Хаузер, то есть флюгельгорн/труба +тенор-саксофон + электрогитара + ритм-секция из контрабаса и ударных) принимало участие в записи трэков 1, 5 и 12. Основу проекта составляет трио МакФи (труба/флюгельгорн), Боуни (гитара) и Жёме (тенор-саксофон). Кстати, МакФи сам отмечал, что в своих проектах он часто вообще обходится без ударных.
Уже при первом прослушивании альбома я обратил внимание на то, что он имеет явно выраженное "европейское", нежели "американское" звучание. Более подробное изучение информации на кавере компакт-диска показало, что предчувствия меня не обманули. И сам альбом был записан в Европе, и музыканты проекта (кроме лидера) – также европейцы. Впрочем, это отнюдь не первый случай, когда творчески мыслящие американские джазовые музыканты находят более тёплый приём в Европе, нежели у себя на родине - примеров масса, начиная от "the Art Ensemble Of Chicago" и Дона Черри (Don Cherry) и кончая Энтони Брэкстоном (Anthony Braxton) и Кейтом Джарретом (Keith Jarrett). Что касается США, то (при всей моей любви к Миннесоте) это всё таки попсовая страна, в которой прав не тот, кто создал наиболее интересное произведение, а тот, кто заработал больше денег. Поэтому Мадонна с Бритни Спирс там котируется гораздо выше, нежели "какой-нибудь" МакФи... (Жаль, что наше общество упорно катится в том же направлении, причём это скатывание приобретает всё более и более уродливые формы.)
Но вернёмся к альбому "Linear B". В нём много – не сказать, чтобы необычных, скорее - нетрадиционных элементов. Так, например, Фриц Хаузер работает не только (и не столько) в "традиционной" технике авангардно-джазового барабанщика. Очень большое внимание он уделяет именно томам (малым барабанам, или "переходникам" по отечественной лабуховской терминологии), по котором выдаёт продолжительные дроби палочками. Активное использование томов практиковалось и ранее, например, в рэггей, но там они использовались преимущественно для характерных "сбивок" и "переходов". С использованием томов в качестве основных ударных инструментов я сталкиваюсь впервые. Не совсем обычно использование гитары Раймондом Боуни. Это не только традиционное "треньканье" по струнам, сколько создание общего протяжного и тягучего звукового фона - кстати, именно на таком гитарном звучании был построен альбом Питера Хэммилла (Peter Hammill) "Everyone You Hold", вышедший в 1997 году и оставивший в недоумении многих наших поклонников творчества этого арт-рокового музыканта... Протяжное звучание Боуни сочетает с резкими и отрывистыми взрывными пассажами. В противоположность ему, Христи Доран предпочитает более традиционную (если такое слово вообще может быть применимо по отношению к европейскому джазовому авангарду) стилистику, в некоторых моментах напоминающую Террье Рипдаля (Terje Rypdal). Леон Францьёли активно использует не столько щипковый, сколько смычковый контрабас - приём, достаточно широко распространённый среди современных джазовых креативистов и как нельзя лучше сочетающийся с протяжной мелодикой пьес Джо МакФи. А эта мелодика, в свою очередь, странным образом накладывается на весьма авангардный аккомпанемент, построенный на коллективной импровизации музыкантов. Совсем как в ранних сольных работах Брайна Ино ("Another Green World", "Before And After Science" и т.п.), когда каждый музыкант вроде-бы играет что-то своё, но в итоге из партий отдельных инструментов, как из кирпичиков, складывается общее звучание. Однако этот тип аккомпанемента был разработан джазовыми авангардистами ещё в шестидесятые годы ХХ века и кардинально отличался от предшествующих типов коллективной импровизации (например, диксиленда). И, наконец, лирика самого МакФи. Я не устаю поражаться - откуда у него эта певучая напевность? Причём именно та, которую мы традиционно привыкли называть "русской" - минорная, протяжная и грустная? Если не верите, то можете убедиться в этом лично - прямо на первой же композиции. Дождитесь, когда на общем фоне возникнет солирующий сопрано-саксофон МакФи, и начните выводить под него что-нибудь "русское", первое что придёт на ум (импровизируйте, господа!), например: Ой, вдоль да по речке,
Вдоль да по бурной...
С поправкой на стилистику, разумеется - ведь это всё-таки джаз, а не купальские хороводы... Или сравните мелодии с "Linear B" (например, трэки 3, 13, или упомянутый выше 1) с программными "национальными" симфониями русских композиторов (например, "Зимними грёзами" Чайковского)... Я долго вглядывался в фотографию МакФи, помещённую на кавере компакт-диска - с неё на меня смотрит толстогубый негр с тяжёлыми чертами лица и грустными, слегка раскосыми кушитскими глазами (для тех, кто не знает: кушиты - один из народов, живущий в Северной половине Африки). Я давно стал замечать, что наше непомерное самомнение на монополию многих культурных достижений, мягко говоря, необосновано. Во-первых, помимо "русской" напевности существует, например, еврейская. Но это ещё можно объяснить – в еврейской музыке вот уже две тысячи лет присутствует пронзительная тоска по утраченной Родине. Когда я прослушал альбом польской певицы Анны Марии Чопек (Anna Maria Jopek) "Bosa", вышедший семь лет назад, его мелодика также была объяснима общими славянскими корнями. Однако "славянские" и "русские" - уже не одно и то же. Теперь выясняется, что нашу "национальную музыку" заиграли и негры. Причём явно от души, а не подражая, не копируя. А что мы можем предложить в ответ? Хрипатый "русский шансон" с его собачьими подвываниями?
"Я-ж в натуре-ж вор,
я-ж честных людей убивал-грабил-ж,
а теперь-ж во владимирском централе-ж сижу-ж,
ах воля-воля,
пожалейте-ж меня-я-я-я-я..."
Это и есть вырождение - когда "народ" за пятнадцать лет "свободы" превратился в дерьмо, достойное печей Освенцема. Вот поэтому ни в какое "грядущее возрождение России" я не верю...
Кстати, рассматриваемый альбом был записан как раз пятнадцать лет назад... Но мы опять отвлеклись. Итак, на данном альбоме в общей сложности представлено 13 композиций - 13 трэков различной продолжительности, имеющих различную историю создания, и объединённых лишь общей концепцией. Основа концепции представлена в таких трэках как 1, 5, 11 и 13 - лишь они к началу записи альбома были написаны, то есть заранее сочинены композиторами. При этом авторство трэка 5 "Footprints" принадлежит Уэйну Шортеру (Wayne Shorter), одному из лидеров известнейшего фьюжн-бэнда "Weather Report", которого сам МакФи называет своим любимым музыкантом и композитором; автором же трэка 11 "Here's That Rainy Day" является Jim Van Heusen, а аранжировки для него МакФи создавал на основе другого известного стандарта - "My Funny Valentine" Чета Бэкера (Chet Baker). Сам же МакФи на тот момент являлся автором только трэков 1 и 13. Остальные ( 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10 и 12) представляют собой импровизации, записанные под его чутким руководством непосредственно по ходу работы в Цюрихе. Большинство из композиций имеют те или иные посвящения, которые отмечены в комментариях в буклетике компакт-диска.
Как уже было сказано выше, трэк 1 представляет собой чистую и ясную "русскую" тему сопрано-саксофона, исполняемую на фоне протяжной коллективной импровизации остальных музыкантов - ритм-секции из контрабаса и ударных, а также гитары (Боуни) и второго духовика - тенор-саксофонист/кларнетист Жёме (то есть расширенный состав трио МакФи). В рамках основной темы МакФи и Жёме ведут импровизационный диалог. После ложной коды возникает совсем пронзительное соло сопрано-саксофона на фоне трепещущего смычкового контрабаса, после которого вновь следует первоначальная тема и, наконец, кода. Трэк 2 представляет собой скоростную свободную импровизацию двух духовых инструментов - подсурдиненного тенор-саксофона и сопрано-саксофона под стрекочущие барабаны Хаузера. Совсем как у Колтрэйна, который под конец своего творческого пути часто исполнял свои соло только под одни ударные; однако в данном случае здесь присутствует не только соло каждого из духовиков, но и их дуэт. МакФи посвятил эту пьесу своему уединению, одиночеству как одной из неотъемлемых частей своей чёрной души. Заглавный трэк 3 МакФи исполнил сам, в сопровождении ритм-секции. Его грустное соло сопрано-саксофона, напоминающее традиционный русский плач (в данном случае плач понимается как одна из форм фольклорной музыкальной культуры), слегка подкрашено электроникой для придания большей глубины и пространства, которое подчёркивается протяжным и печальным звучанием смычкового контрабаса и лёгкой подработкой перкуссии. 4 - великолепный дуэт двух духовых, МакФи и Леймгрубера, флюгельгорна и тенор-саксофона. При этом флюгельгорн задаёт простую и грустную тему, скорее даже не тему, а несложную музыкальную фразу, которая подхватывается ревербератором, усиленным к тому же эффектом "пустой комнаты". Этот рефрен обыгрывается задумчивым саксофоном. В результате получается удивительное, почти "космическое" звучание - не успеваешь заметить, как закончатся пять минут этой красивой медитации... В противоположность предыдущему трэке, 5 представляет собой довольно экспрессивный авангардный джаз, в котором на общем полифоничном фоне (как и в 1) лидирует сначала заливающийся в высоких регистрах тенор-саксофон Жёме, а потом к нему подключается сопрано-сакс МакФи. В рамках более чем десяти минут звучания (это - самый продолжительный трэк на всём альбоме) находится место и для свободных импровизаций каждого из участвующих музыкантов - и обоих духовиков, и резкого отрывистого бормотания гитары, и контрабаса (как смычкового, так и щипкового), и треска томов. Под конец композиции импровизации уже ведутся под чёткий рефрен контрабаса, более характерный для джаз-рока, нежели для традиционного или авангардного джаза. Далее на альбоме расположены пять небольших (продолжительностью чуть более двух минут каждая) пьес, которые представляют собой сольные импровизации отдельных музыкантов проекта в сопровождении ударных. "Короткие интимные дуэты", как обозначил их сам МакФи. По его словам, они восходят к концепции шведского музыканта Херберта Дистэла (Herbert Distel), который предложил такой формат во время одной из своих сессий ещё в 1979 году. Трэки так и называются: "Little Pieces" номер один, два - и так далее. Все они построены примерно по одному и тому же принципу - сначала плавное вступление, а потом взрыв импровизаций на несколько ступеней выше или ниже основной тональности. 6 (соответственно "Little Pieces 1") записан с контрабасистом Леоном Францьёли, который здесь играет на своём инструменте смычком и в самых верхних регистрах. Ближе к концу пьесы скрежет его струн приобретает явно шумовой оттенок. 7 - соло гитариста Христи Дорана, состоящее из разносимых эхом отрывистых звякающих пассажей при деликатной поддержке перкуссии. 8 записан с саксофонистом Жёме. Его звукоизвлечение - характерные щелчки, а позднее - и соло под стрекотание томов - вызывают определённые ассоциации с нашим Сергеем Летовым, одним из участников "Три О". На трэке 9 (или "Little Pieces 4" соответственно) представлены импровизации другого гитариста, Раймонда Боуни – то взрывные, то тоскливые переборы гитарных струн, скачущие через ступени вверх-вниз. И всё это под тарелочки Хаузера. Интересно сравнить этот трэк с другой "Маленькой пьесой" - трэком 7. Такое сопоставление даст вам наиболее наглядное представление о манере игры того и другого гитариста в проекте "PO Music". И, наконец, последняя, пятая "Маленькая пьеса" - импровизации самого МакФи, где заливистое курлыканье саксофона усиливается электроникой: звук проходит через компьютер, изменяется и возвращается назад с некоторой задержкой. В итоге получается как бы дуэт двух саксофонов, настоящего и компьютерного, которым вторят томы Хаузера. Трэк 11 – почти традиционная лиричная джазовая "баллада" - задумчивый лидирующий флюгельгорн МакФи при поддержке тяжеловатой поступи щипкового контрабаса Францьёли. Импровизационный трэк 12 исполнен в составе квинтета, также как и 1 или 5. Озабоченный проблемой СПИДа среди музыкантов и художников, МакФи назвал его - "Вообразите мир без искусства", и построил как антитезу знаменитой композиции "Imagine" Джона Леннона. Вся пьеса построена на минорных, мрачноватых, резких и отрывистых либо унылых аккордах и созвучиях, лишённых красоты и гармонии. Есть тут место и шумовому звукоизвлечению – характерным хрипам духовых или скрежету струн электрогитары (особенно в конце пьесы, в эпизоде, когда гитара и два духовика играют вместе). Однако завершает альбом бесподобная по своей красоте композиция "Voices" (трэк 13), записанная в составе: сопрано-саксофон, две гитары и контрабас. Задушевная и пронзительная "русская" мелодия духового инструмента сначала как бы противопоставляется, а потом подхватывается импровизациями сопровождающих инструментов.
"Linear B"
(C)(P) 1990 hatART CD 6057
Альбом записывался на протяжении 9-12 января 1990 года на студии Radio ORS в Цюрихе (это Швейцария, если кто не знает...). На нём представлен лидерский проект известного афроамериканского джазового музыканта и композитора (то есть "креативиста", работающего на музыкальной сцене с середины семидесятых) Джо МакФи, который называется "PO Music". Название дано по имени одного из пиктографических символов древнего минойского письма, изображающего стилизованную конскую морду и обозначающего слог, созвучный конскому ржанию - "по-о-о!". В состав "PO Music" (почти "Звуки Му"!), помимо самого МакФи (Joe McPhee - сопрано-саксофон, флюгельгорн, малая труба и электроника, т.е. некоторые "окрашивающие" эффекты, вроде ревербератора и эффекта "пустой комнаты") входят также Andre Jaume - тенор-саксофон, бас-кларнет, кларнет; Urs Leimgruber - сопрано- и тенор-саксофон; Raymond Boni - гитара; Christy Doran - гитара; Leon Francioli - контрабас; и Fritz Hauser - ударные, перкуссия. Итого - три духовика (труба/флюгельгорн, тенор-саксофон и сопрано-саксофон), два гитариста и ритм-секция из контрабаса и ударных. Однако, как это характерно для многих современных авангардистов креативистов, все эти музыканты ни разу не играют на альбоме одновременно (слушай, например, также альбом Reggie Workman "Cerebral Caverns"). Как правило, все композиции исполнены в камерном составе из двух-трёх музыкантов из числа перечисленных; наибольшее число музыкантов - 5 человек (МакФи, Жёме, Францьёли, Боуни и Хаузер, то есть флюгельгорн/труба +тенор-саксофон + электрогитара + ритм-секция из контрабаса и ударных) принимало участие в записи трэков 1, 5 и 12. Основу проекта составляет трио МакФи (труба/флюгельгорн), Боуни (гитара) и Жёме (тенор-саксофон). Кстати, МакФи сам отмечал, что в своих проектах он часто вообще обходится без ударных.
Уже при первом прослушивании альбома я обратил внимание на то, что он имеет явно выраженное "европейское", нежели "американское" звучание. Более подробное изучение информации на кавере компакт-диска показало, что предчувствия меня не обманули. И сам альбом был записан в Европе, и музыканты проекта (кроме лидера) – также европейцы. Впрочем, это отнюдь не первый случай, когда творчески мыслящие американские джазовые музыканты находят более тёплый приём в Европе, нежели у себя на родине - примеров масса, начиная от "the Art Ensemble Of Chicago" и Дона Черри (Don Cherry) и кончая Энтони Брэкстоном (Anthony Braxton) и Кейтом Джарретом (Keith Jarrett). Что касается США, то (при всей моей любви к Миннесоте) это всё таки попсовая страна, в которой прав не тот, кто создал наиболее интересное произведение, а тот, кто заработал больше денег. Поэтому Мадонна с Бритни Спирс там котируется гораздо выше, нежели "какой-нибудь" МакФи... (Жаль, что наше общество упорно катится в том же направлении, причём это скатывание приобретает всё более и более уродливые формы.)
Но вернёмся к альбому "Linear B". В нём много – не сказать, чтобы необычных, скорее - нетрадиционных элементов. Так, например, Фриц Хаузер работает не только (и не столько) в "традиционной" технике авангардно-джазового барабанщика. Очень большое внимание он уделяет именно томам (малым барабанам, или "переходникам" по отечественной лабуховской терминологии), по котором выдаёт продолжительные дроби палочками. Активное использование томов практиковалось и ранее, например, в рэггей, но там они использовались преимущественно для характерных "сбивок" и "переходов". С использованием томов в качестве основных ударных инструментов я сталкиваюсь впервые. Не совсем обычно использование гитары Раймондом Боуни. Это не только традиционное "треньканье" по струнам, сколько создание общего протяжного и тягучего звукового фона - кстати, именно на таком гитарном звучании был построен альбом Питера Хэммилла (Peter Hammill) "Everyone You Hold", вышедший в 1997 году и оставивший в недоумении многих наших поклонников творчества этого арт-рокового музыканта... Протяжное звучание Боуни сочетает с резкими и отрывистыми взрывными пассажами. В противоположность ему, Христи Доран предпочитает более традиционную (если такое слово вообще может быть применимо по отношению к европейскому джазовому авангарду) стилистику, в некоторых моментах напоминающую Террье Рипдаля (Terje Rypdal). Леон Францьёли активно использует не столько щипковый, сколько смычковый контрабас - приём, достаточно широко распространённый среди современных джазовых креативистов и как нельзя лучше сочетающийся с протяжной мелодикой пьес Джо МакФи. А эта мелодика, в свою очередь, странным образом накладывается на весьма авангардный аккомпанемент, построенный на коллективной импровизации музыкантов. Совсем как в ранних сольных работах Брайна Ино ("Another Green World", "Before And After Science" и т.п.), когда каждый музыкант вроде-бы играет что-то своё, но в итоге из партий отдельных инструментов, как из кирпичиков, складывается общее звучание. Однако этот тип аккомпанемента был разработан джазовыми авангардистами ещё в шестидесятые годы ХХ века и кардинально отличался от предшествующих типов коллективной импровизации (например, диксиленда). И, наконец, лирика самого МакФи. Я не устаю поражаться - откуда у него эта певучая напевность? Причём именно та, которую мы традиционно привыкли называть "русской" - минорная, протяжная и грустная? Если не верите, то можете убедиться в этом лично - прямо на первой же композиции. Дождитесь, когда на общем фоне возникнет солирующий сопрано-саксофон МакФи, и начните выводить под него что-нибудь "русское", первое что придёт на ум (импровизируйте, господа!), например: Ой, вдоль да по речке,
Вдоль да по бурной...
С поправкой на стилистику, разумеется - ведь это всё-таки джаз, а не купальские хороводы... Или сравните мелодии с "Linear B" (например, трэки 3, 13, или упомянутый выше 1) с программными "национальными" симфониями русских композиторов (например, "Зимними грёзами" Чайковского)... Я долго вглядывался в фотографию МакФи, помещённую на кавере компакт-диска - с неё на меня смотрит толстогубый негр с тяжёлыми чертами лица и грустными, слегка раскосыми кушитскими глазами (для тех, кто не знает: кушиты - один из народов, живущий в Северной половине Африки). Я давно стал замечать, что наше непомерное самомнение на монополию многих культурных достижений, мягко говоря, необосновано. Во-первых, помимо "русской" напевности существует, например, еврейская. Но это ещё можно объяснить – в еврейской музыке вот уже две тысячи лет присутствует пронзительная тоска по утраченной Родине. Когда я прослушал альбом польской певицы Анны Марии Чопек (Anna Maria Jopek) "Bosa", вышедший семь лет назад, его мелодика также была объяснима общими славянскими корнями. Однако "славянские" и "русские" - уже не одно и то же. Теперь выясняется, что нашу "национальную музыку" заиграли и негры. Причём явно от души, а не подражая, не копируя. А что мы можем предложить в ответ? Хрипатый "русский шансон" с его собачьими подвываниями?
"Я-ж в натуре-ж вор,
я-ж честных людей убивал-грабил-ж,
а теперь-ж во владимирском централе-ж сижу-ж,
ах воля-воля,
пожалейте-ж меня-я-я-я-я..."
Это и есть вырождение - когда "народ" за пятнадцать лет "свободы" превратился в дерьмо, достойное печей Освенцема. Вот поэтому ни в какое "грядущее возрождение России" я не верю...
Кстати, рассматриваемый альбом был записан как раз пятнадцать лет назад... Но мы опять отвлеклись. Итак, на данном альбоме в общей сложности представлено 13 композиций - 13 трэков различной продолжительности, имеющих различную историю создания, и объединённых лишь общей концепцией. Основа концепции представлена в таких трэках как 1, 5, 11 и 13 - лишь они к началу записи альбома были написаны, то есть заранее сочинены композиторами. При этом авторство трэка 5 "Footprints" принадлежит Уэйну Шортеру (Wayne Shorter), одному из лидеров известнейшего фьюжн-бэнда "Weather Report", которого сам МакФи называет своим любимым музыкантом и композитором; автором же трэка 11 "Here's That Rainy Day" является Jim Van Heusen, а аранжировки для него МакФи создавал на основе другого известного стандарта - "My Funny Valentine" Чета Бэкера (Chet Baker). Сам же МакФи на тот момент являлся автором только трэков 1 и 13. Остальные ( 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10 и 12) представляют собой импровизации, записанные под его чутким руководством непосредственно по ходу работы в Цюрихе. Большинство из композиций имеют те или иные посвящения, которые отмечены в комментариях в буклетике компакт-диска.
Как уже было сказано выше, трэк 1 представляет собой чистую и ясную "русскую" тему сопрано-саксофона, исполняемую на фоне протяжной коллективной импровизации остальных музыкантов - ритм-секции из контрабаса и ударных, а также гитары (Боуни) и второго духовика - тенор-саксофонист/кларнетист Жёме (то есть расширенный состав трио МакФи). В рамках основной темы МакФи и Жёме ведут импровизационный диалог. После ложной коды возникает совсем пронзительное соло сопрано-саксофона на фоне трепещущего смычкового контрабаса, после которого вновь следует первоначальная тема и, наконец, кода. Трэк 2 представляет собой скоростную свободную импровизацию двух духовых инструментов - подсурдиненного тенор-саксофона и сопрано-саксофона под стрекочущие барабаны Хаузера. Совсем как у Колтрэйна, который под конец своего творческого пути часто исполнял свои соло только под одни ударные; однако в данном случае здесь присутствует не только соло каждого из духовиков, но и их дуэт. МакФи посвятил эту пьесу своему уединению, одиночеству как одной из неотъемлемых частей своей чёрной души. Заглавный трэк 3 МакФи исполнил сам, в сопровождении ритм-секции. Его грустное соло сопрано-саксофона, напоминающее традиционный русский плач (в данном случае плач понимается как одна из форм фольклорной музыкальной культуры), слегка подкрашено электроникой для придания большей глубины и пространства, которое подчёркивается протяжным и печальным звучанием смычкового контрабаса и лёгкой подработкой перкуссии. 4 - великолепный дуэт двух духовых, МакФи и Леймгрубера, флюгельгорна и тенор-саксофона. При этом флюгельгорн задаёт простую и грустную тему, скорее даже не тему, а несложную музыкальную фразу, которая подхватывается ревербератором, усиленным к тому же эффектом "пустой комнаты". Этот рефрен обыгрывается задумчивым саксофоном. В результате получается удивительное, почти "космическое" звучание - не успеваешь заметить, как закончатся пять минут этой красивой медитации... В противоположность предыдущему трэке, 5 представляет собой довольно экспрессивный авангардный джаз, в котором на общем полифоничном фоне (как и в 1) лидирует сначала заливающийся в высоких регистрах тенор-саксофон Жёме, а потом к нему подключается сопрано-сакс МакФи. В рамках более чем десяти минут звучания (это - самый продолжительный трэк на всём альбоме) находится место и для свободных импровизаций каждого из участвующих музыкантов - и обоих духовиков, и резкого отрывистого бормотания гитары, и контрабаса (как смычкового, так и щипкового), и треска томов. Под конец композиции импровизации уже ведутся под чёткий рефрен контрабаса, более характерный для джаз-рока, нежели для традиционного или авангардного джаза. Далее на альбоме расположены пять небольших (продолжительностью чуть более двух минут каждая) пьес, которые представляют собой сольные импровизации отдельных музыкантов проекта в сопровождении ударных. "Короткие интимные дуэты", как обозначил их сам МакФи. По его словам, они восходят к концепции шведского музыканта Херберта Дистэла (Herbert Distel), который предложил такой формат во время одной из своих сессий ещё в 1979 году. Трэки так и называются: "Little Pieces" номер один, два - и так далее. Все они построены примерно по одному и тому же принципу - сначала плавное вступление, а потом взрыв импровизаций на несколько ступеней выше или ниже основной тональности. 6 (соответственно "Little Pieces 1") записан с контрабасистом Леоном Францьёли, который здесь играет на своём инструменте смычком и в самых верхних регистрах. Ближе к концу пьесы скрежет его струн приобретает явно шумовой оттенок. 7 - соло гитариста Христи Дорана, состоящее из разносимых эхом отрывистых звякающих пассажей при деликатной поддержке перкуссии. 8 записан с саксофонистом Жёме. Его звукоизвлечение - характерные щелчки, а позднее - и соло под стрекотание томов - вызывают определённые ассоциации с нашим Сергеем Летовым, одним из участников "Три О". На трэке 9 (или "Little Pieces 4" соответственно) представлены импровизации другого гитариста, Раймонда Боуни – то взрывные, то тоскливые переборы гитарных струн, скачущие через ступени вверх-вниз. И всё это под тарелочки Хаузера. Интересно сравнить этот трэк с другой "Маленькой пьесой" - трэком 7. Такое сопоставление даст вам наиболее наглядное представление о манере игры того и другого гитариста в проекте "PO Music". И, наконец, последняя, пятая "Маленькая пьеса" - импровизации самого МакФи, где заливистое курлыканье саксофона усиливается электроникой: звук проходит через компьютер, изменяется и возвращается назад с некоторой задержкой. В итоге получается как бы дуэт двух саксофонов, настоящего и компьютерного, которым вторят томы Хаузера. Трэк 11 – почти традиционная лиричная джазовая "баллада" - задумчивый лидирующий флюгельгорн МакФи при поддержке тяжеловатой поступи щипкового контрабаса Францьёли. Импровизационный трэк 12 исполнен в составе квинтета, также как и 1 или 5. Озабоченный проблемой СПИДа среди музыкантов и художников, МакФи назвал его - "Вообразите мир без искусства", и построил как антитезу знаменитой композиции "Imagine" Джона Леннона. Вся пьеса построена на минорных, мрачноватых, резких и отрывистых либо унылых аккордах и созвучиях, лишённых красоты и гармонии. Есть тут место и шумовому звукоизвлечению – характерным хрипам духовых или скрежету струн электрогитары (особенно в конце пьесы, в эпизоде, когда гитара и два духовика играют вместе). Однако завершает альбом бесподобная по своей красоте композиция "Voices" (трэк 13), записанная в составе: сопрано-саксофон, две гитары и контрабас. Задушевная и пронзительная "русская" мелодия духового инструмента сначала как бы противопоставляется, а потом подхватывается импровизациями сопровождающих инструментов.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Workman, Reggie
"Cerebral Caverns"
Итак, перед нами - авторский (сольный) альбом Рэгги Уоркмана.
Напомню, что Reggie Workman - весьма известный в среде авангардистов
джазовый басист, творческий путь которого начался ещё в шестидесятые.
Он работал и с Артом Блэйки (Art Blakey) и с самим Джоном Колтрэйном
(John Coltarane), и с Сэмом Риверсом (Sam Rivers). В данном случае он
выступает в качестве лидера и автора всех представленных на альбоме
композиций. Название альбома - "Cerebral Caverns" - дословно
переводится как "Мозговые пещеры" - как хочешь, так и понимай (не
исключено, что это какая-нибудь идиома, вроде наших "уголков извилин",
или "мозгА за мозгУ заехала"...) В записи альбома принимали участие
следующие музыканты: Reggie Workman - bass; Geri Allen - piano; Al
Foster - drums; Gerry Hemingway - drums; Julian Priester - trombone;
Sam Rivers - tenor and soprano saxophones, flute; Elizabeth Panzer -
harp; Tapan Modak - tablas. Я не знаток джазового авангарда -
возможно, что ВСЕ перечисленные музыканты являются весьма известными и
"засветившимися" в знаменитых проектах. Отмечу лишь тех, что известны
мне. Об Уоркмане уже было сказано выше. Барабанщик Al Foster работал с
Сонни Роллинзом (Sonny Rollins - например, альбом "+3", вышедший в
1997 году). Другой ударник - Gerry Hemingway - известен в том числе и
по совместным работам с таким "записным" авангардистом, как Энтони
Брэкстон (Anthony Braxton), в частности, в составе квартета на его
знаменитых "Композициях" ("Four Compositions", 1983 год; "Six
Compositions", 1984 год и "Five Compositions", 1986 год). О флейтисте
и тенористе Сэме Риверсе (Sam Rivers) я вообще молчу, поскольку это
ведущая фигура джазового авангарда первой половины семидесятых, а
именно - того его направления, которое получило название "loft music"
(и к которому мы ещё вернёмся ниже). Но и тромбон Джулиана Прайстера
(Julian Priester), и таблы Тэйпэна Моудэка (Tapan Modak), и арфа
Елизабет Пэнцер (Elizabeth Panzer), и фортепьяно Джерри Аллена (Geri
Allen) свидетельствуют о том, что это однозначно опытные музыканты,
безо всяких оговорок. При этом следует отметить, что все перечисленные
выше музыканты принимали участие в записи композиций с данного альбома
отнюдь не вместе. Так, например, барабанщик Джерри Хэмингуэй
присутствует на трэках #1, 2, 4, 6 и 7; а его коллега Ал Фостер - на
трэках #3 и 5. Такие трэки как #2, 6 или 8 исполнены в формате трио
различных составов, а #1, 3 или 7 - квартеты. И лишь в #5 заняты
практически все музыканты. Дело в том, что Рэгги Уоркман формирует
состав каждой композиции, руководствуясь во многом случайным
принципом. Есть в музыкальном авангарде такое направление -
алеаторика. Оно основано на создании произведений на основе случайных
совпадений. Например, композитор наугад разбрызгивает чернила по
чистому нотному листу, а потом превращает кляксы в ноты и смотрит -
что из этого выходит. Но можно поступить иначе - например, взять
бумажки, написать на каждой из них название того или иного
инструмента, перемешать, а потом наугад вытягивать из кучки и смотреть
- а что может получиться из такого состава? Джазовые авангардисты
называют такой подход "ситуационализмом". Однако, с таким же успехом
его можно было бы назвать алеаторическим... Некоторые композиции на
данном альбоме (а именно, трэки #1, 4, 6 и
решены как раз таким
образом. А введение в состав комбо таких не совсем обычных для
авангардного джаза инструментов как арфа или таблы, в сочетании с
деликатной электроникой, придаёт его звучанию ещё большую, почти
"эй-си-эмовскую" загадочность и экзотичность. Впрочем, на альбоме
присутствуют и более "традиционные" композиции, решённые как
"классический" фри-джаз (например, трэки #2, 3 или 7), или даже почти
свинг (#5). В рамках каждой композиции Уоркман, как лидер,
предоставляет музыкантом столько свободы, сколько необходимо для
решения поставленной творческой задачи. В частности, трэк #7 явно был
отдан "на съедение" Сэму Риверсу, а в трэке #8 Джери Аллен использует
фортепьяно почти как перкуссию, работая на струнах деки. При этом сам
Уоркман, будучи лидером данного альбома, отнюдь на заливается в
бесконечных и пошлых соло. Лишь на двух трэках (#6 и он выступает в
качестве однозначного лидера, а его непродолжительное соло в трэке #3
- не более чем дань традиции, идущей ещё со времён бопа (когда каждый
музыкант обязан был показать своё владение инструментом). Работа
джазового басиста - обыгрывать низы основных аккордов, и именно в этом
качестве Уоркман, как чуткий лидер, задаёт ту основу, вокруг которой
строится импровизация остальных музыкантов.
Стилистическая пестрота альбома - ещё один из характернейших
признаков джазового авангарда (достаточно вспомнить программную
эклектичность "the Art Ensemble Of Chicago"!) Наиболее яркое выражение
это нашло в так называемой "музыке лофтов", одним из лидеров которой
как раз и являлся Сэм Риверс. Уже тогда, в самом начале семидесятых, в
одном из трёх зданий бывшей фабрики, что располагались на Манхэттане,
вместе с Риверсом работал молодой Рэгги Уоркман. Рэнди Брекер (Randy
Brecker) в своих воспоминаниях о том времени писал: "В этих трёх
зданиях царила непрерывная импровизация: очень часто... мы слышали
звуки джэм-сэшшенов, устраиваемых одновременно на всех этажах в
большинстве лофтов... Что же касается меня, я приходил туда играть во
всех музыкальных стилях, без заранее обдуманной идеи... Я мог играть
фри с Кориа и его группой, на следующий день фьюжн с Кориэллом, а
потом типичный джаз в биг-бэндах..." Свободный джаз предполагал
свободу во всём, в том числе и в стилистике: - А ну-ка посмотрим, кто
к нам в гости сегодня пришёл? Ну что, друзья, поиграем немного, а?.. А
дальше все старались - кто во что горазд. Всем было весело и
интересно, а когда получалось что-то действительно заслуживающее
внимания, оно тут же бралось "на вооружение" и развивалось. Смею
предположить, что авангардный "винегрет" альбома "Cerebral Caverns"
имеет корни в той самой "лофт-мьюзик", которую Сэм Риверс активно
пропагандировал на своей независимой Studio Rivbea (кстати, "Rivbea"
означает "Риверс - Беатрис" - по имени жены Сэма, и его верной
соратницы).
А теперь, наверное, можно начать непосредственный разбор
отдельных трэков с данного альбома. Заглавная композиция "Cerebral
Caverns I" (трэк #1) открывается всевозможными "атональными" шумами -
стуками, дребезгом струн контрабаса, курлыканьем арфы и отдельными
нотами духовых, деликатно усиленными электронными эффектами, которыми
"заведует" Хэмингуэй. Из этого довольно смурного и весьма аморфного
"атмосферного" хаоса постепенно вырисовывается некая импровизационная
тема, которая окончательно оформляется после вступления флейты Сэма
Риверса. В конце это звучит как ритм-секция из смычкового контрабаса и
таблов, деликатно подкрашенная электроникой, на фоне которой
заливается в свободных импровизациях Риверс. Композиция растворилась в
заключительном постукивании таблов также неожиданно, как и началась.
Трэк "What's In Your Hand" (#2) решён совсем в другом ключе. Это
"классический" фри-джаз в формате фортепьянного трио: фортепьяно
(Аллен), контрабас (Уоркман) и ударные (Хэмингуэй). При этом Хэмингуэй
отрабатывает в основном на тарелках, а сам Уоркман ни разу не солирует
на протяжении всей композиции, а ведёт лишь сопровождающую басовую
партию, в рамках которой деликатно задаётся та основа, вокруг которой
строятся импровизации фортепьяно и ударных. Следующая композиция -
"Fast Forward" (трэк #3) - также целиком выдержана в традициях
"классического" фри-джаза, но исполнена в ином составе: ритм-секцию на
этот раз составляют уже Фостер (ударные) и Уоркман (контрабас), а
лидирует дуэт духовых - тромбона (Прайстер) и тенор-саксофона
(Риверс). Тема, вокруг которой строятся импровизации, для фри-джаза
традиционно проста; скорее это даже не столько тема, сколько простая
непрерывно повторяемая музыкальная фраза. В рамках
шести-с-половиной-минутной пьесы находится место и для заливистых
рулад Риверса, и для импровизаций тромбона, и для соло барабанщика и
контрабасиста, которые в данном случае (повторюсь) являются не более
чем данью джазовой традиции. Завершается трэк "правильной" выверенной
кодой. "Ballad Explorations I" (трэк #4) вновь решена совсем
нетрадиционно. Это уже не "классический" фри-джаз, а, скорее,
импровизационная авангардная балладная медитация, в которой помимо
глуховатых тарелочек и барабанов Хэмингуэя активно задействованы
таблы. Открывается композиция протяжным лидирующим тромбоном с
характерной квакающей сурдиной, и таблами. Позднее к ним подключается
смычковый, а затем и щипковый контрабас, и деликатный тенор-саксофон
Риверса. Очень хорош певучий полифоничный дуэт тромбона и
тенор-саксофона во второй части композиции, которому лидирующие таблы
придают некий экзотичный колорит. Коды практически нет, композиция
заканчивается неожиданно, безо всякого "предупреждения". Далее следует
романтическая пьеса "Half Of My Soul (Tristan's Love Theme)" (#5) (к
сожалению я не в курсе, что имеется в виду под "темой Тристана" - или
это одна из пьес Ленни Тристано, или какой-нибудь известный "у них"
мюзикл (или опера) на извечную тему любви Тристана и Изольды?) В
исполнении её были задействованы практически все музыканты этого
состава, за исключением второго барабанщика Хэмингуэя. Открывается
"Половина моей души" лиричным фортепьянным вступлением; постепенно к
фортепьяно присоединяются флейта (Риверс остаётся верен своей манере и
здесь), контрабас и деликатно работающий щётками по тарелочкам Фостер.
Когда же флейту сменяет лидирующий тромбон, всё становится похоже на
более традиционный джаз, чуть ли не свинг, если бы не время от времени
пробегающее стремительное глиссандо арфы, да весьма свободная и
экспрессивная игра фортепьяно. Затем снова вступает лиричная флейта
Риверса с характерным сипловатым тембром, и композиция возвращается к
первоначальной теме, на этот раз в более свободной интерпретации.
(Кстати, заявленных таблов в этой композиции я что-то не заметил...)
"Eastern Persuasion" (трэк #6) открывается дребезжанием струн
контрабаса, а также немного глуховатой арфой и перкуссией,
подкрашенной электронными эффектами. Эта пяти-с-половиной-минутная
композиция вновь решена в довольно необычном, весьма авангардном ключе
с определённым "эй-си-эмовским" душком. Необычен и состав: арфа +
ритм-секция из контрабаса и ударных; а электронные эффекты Хэмингуэя
лишь вносят дополнительные полутона в аскетичное звучание такого трио.
Однако основным лидирующим инструментом на данном трэке является,
скорее, именно контрабас, нежели арфа - пожалуй, это первый пример на
всём альбоме, когда Уоркман позволил себе откровенное лидерство
(вторым является завершающий CD трэк #8)... На "Evolution" (трэк #7)
музыканты опять возвращаются к "классическому" фри-джазу в не менее
традиционном составе: лидирующий сопрано-саксофон + ритм-секция из
контрабаса, ударных (Хэмингуэй) и фортепьяно. Ближе к концу
композиции, когда ритм-секция выдаёт традиционное джазовое
ритм-сопровождение импровизирующему сопрано-саксофону Риверса, очень
хорошо становится видна разница между контрабасистом-лидером,
креативистом, и контрабасистом-сопроводителем. Завершает альбом
небольшая (меньше семи с половиной минут) четырёхчастная
авангардно-джазовая сюита на неисчерпаемую в музыкальном мире тему -
"Времена года". В данном случае - "Seasonal Elements
(Spring-Summer-Fall-Winter)" (трэк #8). Сюита исполнена в необычном
"эй-си-эмовском" составе. Это трио, состоящее из контрабаса,
фортепьяно и арфы, играющих, что называется, "на все лады". Например,
Джери Аллен использует фортепьяно не только для традиционного
звукоизвлечения (через клавиши), но также активно задействует струны
фортепьянной деки (приём, весьма характерный для музыкального
авангарда), благодаря чему его инструмент становится более созвучен
арфе. В этой сюите Уоркман снова выступает как лидер-креативист. Все
части сюиты без перерыва плавно переходят друг в друга. Первая часть,
"Весна" в интерпретации музыканта весьма лирична. Она открывается
лидирующим смычковым контрабасом, подхватываемым арфой, а также шумом
и стуком деки фортепьяно. Во второй части - "Лете" - звучит уже
щипковый контрабас, партия которого сопровождается отрывистыми
"пицикатто" арфы и рефреном "глиссандо" струн фортепьянно деки.
Контрабас и арфа, не снижая темпа, постоянно меняются местами,
попеременно предоставляя лидерство друг другу. "Осень" построена на
быстром "бормотании" контрабаса, которое сопровождается почти шумовым
переливистым фоном арфы, фортепьянно деки и дребезгом отдельных струн.
И, наконец, в завершающей части сюиты - "Зима" - щипковый контрабас
под конец становится совсем "грустным", смычковым, ведущим
первоначальную тему, и сопровождается негромкими постепенно стихающими
пассажами арфы, которым вторят отдельные, самые высокие фортепьянные
ноты. В целом эта композиция несколько напоминает радикальный
авангардный проект из Англии AMM, руководителем которого является
барабанщик Эдди Превост (Eddie Prevost), однако более лирична.
"Cerebral Caverns"
Итак, перед нами - авторский (сольный) альбом Рэгги Уоркмана.
Напомню, что Reggie Workman - весьма известный в среде авангардистов
джазовый басист, творческий путь которого начался ещё в шестидесятые.
Он работал и с Артом Блэйки (Art Blakey) и с самим Джоном Колтрэйном
(John Coltarane), и с Сэмом Риверсом (Sam Rivers). В данном случае он
выступает в качестве лидера и автора всех представленных на альбоме
композиций. Название альбома - "Cerebral Caverns" - дословно
переводится как "Мозговые пещеры" - как хочешь, так и понимай (не
исключено, что это какая-нибудь идиома, вроде наших "уголков извилин",
или "мозгА за мозгУ заехала"...) В записи альбома принимали участие
следующие музыканты: Reggie Workman - bass; Geri Allen - piano; Al
Foster - drums; Gerry Hemingway - drums; Julian Priester - trombone;
Sam Rivers - tenor and soprano saxophones, flute; Elizabeth Panzer -
harp; Tapan Modak - tablas. Я не знаток джазового авангарда -
возможно, что ВСЕ перечисленные музыканты являются весьма известными и
"засветившимися" в знаменитых проектах. Отмечу лишь тех, что известны
мне. Об Уоркмане уже было сказано выше. Барабанщик Al Foster работал с
Сонни Роллинзом (Sonny Rollins - например, альбом "+3", вышедший в
1997 году). Другой ударник - Gerry Hemingway - известен в том числе и
по совместным работам с таким "записным" авангардистом, как Энтони
Брэкстон (Anthony Braxton), в частности, в составе квартета на его
знаменитых "Композициях" ("Four Compositions", 1983 год; "Six
Compositions", 1984 год и "Five Compositions", 1986 год). О флейтисте
и тенористе Сэме Риверсе (Sam Rivers) я вообще молчу, поскольку это
ведущая фигура джазового авангарда первой половины семидесятых, а
именно - того его направления, которое получило название "loft music"
(и к которому мы ещё вернёмся ниже). Но и тромбон Джулиана Прайстера
(Julian Priester), и таблы Тэйпэна Моудэка (Tapan Modak), и арфа
Елизабет Пэнцер (Elizabeth Panzer), и фортепьяно Джерри Аллена (Geri
Allen) свидетельствуют о том, что это однозначно опытные музыканты,
безо всяких оговорок. При этом следует отметить, что все перечисленные
выше музыканты принимали участие в записи композиций с данного альбома
отнюдь не вместе. Так, например, барабанщик Джерри Хэмингуэй
присутствует на трэках #1, 2, 4, 6 и 7; а его коллега Ал Фостер - на
трэках #3 и 5. Такие трэки как #2, 6 или 8 исполнены в формате трио
различных составов, а #1, 3 или 7 - квартеты. И лишь в #5 заняты
практически все музыканты. Дело в том, что Рэгги Уоркман формирует
состав каждой композиции, руководствуясь во многом случайным
принципом. Есть в музыкальном авангарде такое направление -
алеаторика. Оно основано на создании произведений на основе случайных
совпадений. Например, композитор наугад разбрызгивает чернила по
чистому нотному листу, а потом превращает кляксы в ноты и смотрит -
что из этого выходит. Но можно поступить иначе - например, взять
бумажки, написать на каждой из них название того или иного
инструмента, перемешать, а потом наугад вытягивать из кучки и смотреть
- а что может получиться из такого состава? Джазовые авангардисты
называют такой подход "ситуационализмом". Однако, с таким же успехом
его можно было бы назвать алеаторическим... Некоторые композиции на
данном альбоме (а именно, трэки #1, 4, 6 и
решены как раз такимобразом. А введение в состав комбо таких не совсем обычных для
авангардного джаза инструментов как арфа или таблы, в сочетании с
деликатной электроникой, придаёт его звучанию ещё большую, почти
"эй-си-эмовскую" загадочность и экзотичность. Впрочем, на альбоме
присутствуют и более "традиционные" композиции, решённые как
"классический" фри-джаз (например, трэки #2, 3 или 7), или даже почти
свинг (#5). В рамках каждой композиции Уоркман, как лидер,
предоставляет музыкантом столько свободы, сколько необходимо для
решения поставленной творческой задачи. В частности, трэк #7 явно был
отдан "на съедение" Сэму Риверсу, а в трэке #8 Джери Аллен использует
фортепьяно почти как перкуссию, работая на струнах деки. При этом сам
Уоркман, будучи лидером данного альбома, отнюдь на заливается в
бесконечных и пошлых соло. Лишь на двух трэках (#6 и
он выступает вкачестве однозначного лидера, а его непродолжительное соло в трэке #3
- не более чем дань традиции, идущей ещё со времён бопа (когда каждый
музыкант обязан был показать своё владение инструментом). Работа
джазового басиста - обыгрывать низы основных аккордов, и именно в этом
качестве Уоркман, как чуткий лидер, задаёт ту основу, вокруг которой
строится импровизация остальных музыкантов.
Стилистическая пестрота альбома - ещё один из характернейших
признаков джазового авангарда (достаточно вспомнить программную
эклектичность "the Art Ensemble Of Chicago"!) Наиболее яркое выражение
это нашло в так называемой "музыке лофтов", одним из лидеров которой
как раз и являлся Сэм Риверс. Уже тогда, в самом начале семидесятых, в
одном из трёх зданий бывшей фабрики, что располагались на Манхэттане,
вместе с Риверсом работал молодой Рэгги Уоркман. Рэнди Брекер (Randy
Brecker) в своих воспоминаниях о том времени писал: "В этих трёх
зданиях царила непрерывная импровизация: очень часто... мы слышали
звуки джэм-сэшшенов, устраиваемых одновременно на всех этажах в
большинстве лофтов... Что же касается меня, я приходил туда играть во
всех музыкальных стилях, без заранее обдуманной идеи... Я мог играть
фри с Кориа и его группой, на следующий день фьюжн с Кориэллом, а
потом типичный джаз в биг-бэндах..." Свободный джаз предполагал
свободу во всём, в том числе и в стилистике: - А ну-ка посмотрим, кто
к нам в гости сегодня пришёл? Ну что, друзья, поиграем немного, а?.. А
дальше все старались - кто во что горазд. Всем было весело и
интересно, а когда получалось что-то действительно заслуживающее
внимания, оно тут же бралось "на вооружение" и развивалось. Смею
предположить, что авангардный "винегрет" альбома "Cerebral Caverns"
имеет корни в той самой "лофт-мьюзик", которую Сэм Риверс активно
пропагандировал на своей независимой Studio Rivbea (кстати, "Rivbea"
означает "Риверс - Беатрис" - по имени жены Сэма, и его верной
соратницы).
А теперь, наверное, можно начать непосредственный разбор
отдельных трэков с данного альбома. Заглавная композиция "Cerebral
Caverns I" (трэк #1) открывается всевозможными "атональными" шумами -
стуками, дребезгом струн контрабаса, курлыканьем арфы и отдельными
нотами духовых, деликатно усиленными электронными эффектами, которыми
"заведует" Хэмингуэй. Из этого довольно смурного и весьма аморфного
"атмосферного" хаоса постепенно вырисовывается некая импровизационная
тема, которая окончательно оформляется после вступления флейты Сэма
Риверса. В конце это звучит как ритм-секция из смычкового контрабаса и
таблов, деликатно подкрашенная электроникой, на фоне которой
заливается в свободных импровизациях Риверс. Композиция растворилась в
заключительном постукивании таблов также неожиданно, как и началась.
Трэк "What's In Your Hand" (#2) решён совсем в другом ключе. Это
"классический" фри-джаз в формате фортепьянного трио: фортепьяно
(Аллен), контрабас (Уоркман) и ударные (Хэмингуэй). При этом Хэмингуэй
отрабатывает в основном на тарелках, а сам Уоркман ни разу не солирует
на протяжении всей композиции, а ведёт лишь сопровождающую басовую
партию, в рамках которой деликатно задаётся та основа, вокруг которой
строятся импровизации фортепьяно и ударных. Следующая композиция -
"Fast Forward" (трэк #3) - также целиком выдержана в традициях
"классического" фри-джаза, но исполнена в ином составе: ритм-секцию на
этот раз составляют уже Фостер (ударные) и Уоркман (контрабас), а
лидирует дуэт духовых - тромбона (Прайстер) и тенор-саксофона
(Риверс). Тема, вокруг которой строятся импровизации, для фри-джаза
традиционно проста; скорее это даже не столько тема, сколько простая
непрерывно повторяемая музыкальная фраза. В рамках
шести-с-половиной-минутной пьесы находится место и для заливистых
рулад Риверса, и для импровизаций тромбона, и для соло барабанщика и
контрабасиста, которые в данном случае (повторюсь) являются не более
чем данью джазовой традиции. Завершается трэк "правильной" выверенной
кодой. "Ballad Explorations I" (трэк #4) вновь решена совсем
нетрадиционно. Это уже не "классический" фри-джаз, а, скорее,
импровизационная авангардная балладная медитация, в которой помимо
глуховатых тарелочек и барабанов Хэмингуэя активно задействованы
таблы. Открывается композиция протяжным лидирующим тромбоном с
характерной квакающей сурдиной, и таблами. Позднее к ним подключается
смычковый, а затем и щипковый контрабас, и деликатный тенор-саксофон
Риверса. Очень хорош певучий полифоничный дуэт тромбона и
тенор-саксофона во второй части композиции, которому лидирующие таблы
придают некий экзотичный колорит. Коды практически нет, композиция
заканчивается неожиданно, безо всякого "предупреждения". Далее следует
романтическая пьеса "Half Of My Soul (Tristan's Love Theme)" (#5) (к
сожалению я не в курсе, что имеется в виду под "темой Тристана" - или
это одна из пьес Ленни Тристано, или какой-нибудь известный "у них"
мюзикл (или опера) на извечную тему любви Тристана и Изольды?) В
исполнении её были задействованы практически все музыканты этого
состава, за исключением второго барабанщика Хэмингуэя. Открывается
"Половина моей души" лиричным фортепьянным вступлением; постепенно к
фортепьяно присоединяются флейта (Риверс остаётся верен своей манере и
здесь), контрабас и деликатно работающий щётками по тарелочкам Фостер.
Когда же флейту сменяет лидирующий тромбон, всё становится похоже на
более традиционный джаз, чуть ли не свинг, если бы не время от времени
пробегающее стремительное глиссандо арфы, да весьма свободная и
экспрессивная игра фортепьяно. Затем снова вступает лиричная флейта
Риверса с характерным сипловатым тембром, и композиция возвращается к
первоначальной теме, на этот раз в более свободной интерпретации.
(Кстати, заявленных таблов в этой композиции я что-то не заметил...)
"Eastern Persuasion" (трэк #6) открывается дребезжанием струн
контрабаса, а также немного глуховатой арфой и перкуссией,
подкрашенной электронными эффектами. Эта пяти-с-половиной-минутная
композиция вновь решена в довольно необычном, весьма авангардном ключе
с определённым "эй-си-эмовским" душком. Необычен и состав: арфа +
ритм-секция из контрабаса и ударных; а электронные эффекты Хэмингуэя
лишь вносят дополнительные полутона в аскетичное звучание такого трио.
Однако основным лидирующим инструментом на данном трэке является,
скорее, именно контрабас, нежели арфа - пожалуй, это первый пример на
всём альбоме, когда Уоркман позволил себе откровенное лидерство
(вторым является завершающий CD трэк #8)... На "Evolution" (трэк #7)
музыканты опять возвращаются к "классическому" фри-джазу в не менее
традиционном составе: лидирующий сопрано-саксофон + ритм-секция из
контрабаса, ударных (Хэмингуэй) и фортепьяно. Ближе к концу
композиции, когда ритм-секция выдаёт традиционное джазовое
ритм-сопровождение импровизирующему сопрано-саксофону Риверса, очень
хорошо становится видна разница между контрабасистом-лидером,
креативистом, и контрабасистом-сопроводителем. Завершает альбом
небольшая (меньше семи с половиной минут) четырёхчастная
авангардно-джазовая сюита на неисчерпаемую в музыкальном мире тему -
"Времена года". В данном случае - "Seasonal Elements
(Spring-Summer-Fall-Winter)" (трэк #8). Сюита исполнена в необычном
"эй-си-эмовском" составе. Это трио, состоящее из контрабаса,
фортепьяно и арфы, играющих, что называется, "на все лады". Например,
Джери Аллен использует фортепьяно не только для традиционного
звукоизвлечения (через клавиши), но также активно задействует струны
фортепьянной деки (приём, весьма характерный для музыкального
авангарда), благодаря чему его инструмент становится более созвучен
арфе. В этой сюите Уоркман снова выступает как лидер-креативист. Все
части сюиты без перерыва плавно переходят друг в друга. Первая часть,
"Весна" в интерпретации музыканта весьма лирична. Она открывается
лидирующим смычковым контрабасом, подхватываемым арфой, а также шумом
и стуком деки фортепьяно. Во второй части - "Лете" - звучит уже
щипковый контрабас, партия которого сопровождается отрывистыми
"пицикатто" арфы и рефреном "глиссандо" струн фортепьянно деки.
Контрабас и арфа, не снижая темпа, постоянно меняются местами,
попеременно предоставляя лидерство друг другу. "Осень" построена на
быстром "бормотании" контрабаса, которое сопровождается почти шумовым
переливистым фоном арфы, фортепьянно деки и дребезгом отдельных струн.
И, наконец, в завершающей части сюиты - "Зима" - щипковый контрабас
под конец становится совсем "грустным", смычковым, ведущим
первоначальную тему, и сопровождается негромкими постепенно стихающими
пассажами арфы, которым вторят отдельные, самые высокие фортепьянные
ноты. В целом эта композиция несколько напоминает радикальный
авангардный проект из Англии AMM, руководителем которого является
барабанщик Эдди Превост (Eddie Prevost), однако более лирична.
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
, очень это полезно иногда почитать, что другой человек выносит из музыки и сравнить со своими мыслями на тему того же альбома.
только Джерри Аллен - это жещина......помню то ли в майском, то ли в апрельском номере Джаз Квадрата (если кто помнит такой журнал) была рецензия на альбом или справка по поводу Maryllin Crispell...меня позабавило то, что (прямым текстом): "..здесь играет достаточно талантливый пианист Мерлин Криспелл"...хочется, чтобы рецензии всегда писали люди, которые не просто эмоционально воспринимают тот или иной альбом, а те кто в контексте (особенно это касается джаза и импромузыки)...
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Lacy, Steve / Roswell, Rudd"Monk's Dream"
(C)(P) 2000 Verve Records
(R) February 1, 2000
9 композиций:
1. "Monk's Dream"
2. "Bath"
3. "Rent"
4. "Pannonica"
5. "Bright Pearl"
6. "Traces"
7. "Koko"
8. "Grey Blue"
9. "Door"
Совместная работа двух мастеров авангардного джаза - саксофониста Стива Лэйси (Steve Lacy) и тромбониста Росуэла Радда (Roswell Rudd). Помимо этих двух духовых инструментов (Лэйси на данном альбоме играет на сопрано-саксофоне), в записи также принимала участие ритм-секция в составе: Jean-Jacques Avenel (контрабас) и John Betsch (ударные), а в записи трэков #5 и 6 - вокалистка Irene Aebi. Что касается Лэйси (Царствие ему Небесное!), то на данной записи он предстаёт как большой поклонник творчества Телониуса Монка (Thelonius Monk). Фактически, сам Лэйси здесь оказался, так сказать, Монком от саксофона, весьма талантливо интерпретируя манеру великого пианиста в своей игре на этом духовом инструменте. Данный альбом явно инспирирован творчеством Монка, тем более, что название одного из монковских стандартов вынесено в заглавие пластинки. А в трэке #8 Лэйси даже контрабасиста заставил играть соло в этом ключе! Из девяти композиций, представленных на данном альбоме, первая (заглавная) и четвёртая принадлежат Монку, автором остальных трэков единолично является Стив Лэйси. Не смотря на присутствие на альбоме второго лидера (Радда), явно тяготеющего к джазовому авангарду, музыкальный материал альбома выдержан, скорее, в рамках джазовой традиции. Практически все композиции построены по традиционному принципу - вначале задаётся тема совместной игрой саксофона и тромбона, затем следуют квадраты импровизаций каждого из лидеров (как сольные, так и при поддержке второго лидера), потом (иногда) соло членов ритм-секции (чаще контрабаса - трэки #1, 2 (под щётки), 3, 4, 6 (только контрабас, без сопровождения), 8 и 9; соло же ударных можно слышать лишь в трэках #1, 3, 5 и 9), затем совместные импровизации (дуэты) обеих лидеров, и, наконец, снова совместная тема и кода. Разумеется, возможны вариации описанной выше схемы. А необычность, изюминка, так сказать (не очень я люблю это слово), данного альбома заключается не столько в свободных "авангардных" соло лидеров (хотя и это есть! - например, соло Радда в трэке #2 и 3, или общее вступление к трэку #7), сколько в характерных "про-монковских" гармонических построениях основных тем, состоящих из коротких, словно оборванных, музыкальных фраз, которые зачастую просто повторяются несколько раз, пока наконец не выходят назад, в доминанту (а иногда так и зависают в тонике). Обычно эти темы довольно просты, но в некоторых случаях (например, трэк #3 или представляют собой довольно сложную череду аккордов. Именно этот подход наблюдается в пьесах, автором которых является Лэйси. Вокальные же части трэков #5 и 6 вообще построены скорее по неладовому принципу, более характерному для академического, нежели джазового авангарда (в этом плане они даже несколько напоминают произведения такого авангардного рок-проекта, как Art Bears, особенно их альбом "Winter Song" 1979 года); однако инструментальная, импровизационная часть этих композиций также выдержана в более традиционной, описанной выше "про-монковской" стилистике. Наравне с боповыми (Лэйси в #5 или 7, и Радд в #1 или 7) и авангардными соло (Радд, #2 или 9, или явно колтрэйновские трели Лэйси в #1 или 2) на альбоме присутствуют и более сдержанные импровизации, явно построенные по ладово-модальному принципу (эпизоды в трэках #3 или 5). И даже почти свинг! (слушай совместную игру музыкантов в трэке #4, или сольные импровизации в #8) Впрочем, для современных музыкантов, освоивших ВСЁ наследие джаза, это не является чем-то необычным (даже термин такой есть - постмодернизм). На мой взгляд, наиболее интересными на данном альбоме являются трэки, размещенные во второй его части, особенно такие, как #6, 8 и 9. Так, в трэке #8 лидеры-духовики стараются держаться "старой-доброй", практически свинговой традиции импровизаций на фоне весьма свободной (если не сказать - аморфной) работы ритм-секции, которое подчёркивается и нарочито "спотыкающимся" соло контрабаса. А, например, в трэке #9 ритмика более минималистичная, и контрабас здесь не столько обыгрывает низы аккордов, сколько маниакально повторяет одну и ту же фразу (почти что роковый рифф!) - это, кстати, хорошо заметно в его соло. Очень приятно также послушать здесь как полифоничное созвучие духовых в начале композиции, так и противопоставление нарочито грязного, гротескного гроула тромбона Радда ("вай-вай-вай!") и чистого, ясного и ироничного сопрано-саксофона Лэйси во второй её части.
Что ещё добавить? Разве лишь стандартные сведения, что-де все девять композиций с альбома имеют более или менее стандартное время звучания в пределах пяти-десяти минут, а общее время звучания альбома составляет 75 минут 59 секунд. И ещё - чем больше я слушал этот альбом Стива Лэйси, тем больше мне нравился Росуэлл Радд. Но это уже из области субъективных оценок...
(C)(P) 2000 Verve Records
(R) February 1, 2000
9 композиций:
1. "Monk's Dream"
2. "Bath"
3. "Rent"
4. "Pannonica"
5. "Bright Pearl"
6. "Traces"
7. "Koko"
8. "Grey Blue"
9. "Door"
Совместная работа двух мастеров авангардного джаза - саксофониста Стива Лэйси (Steve Lacy) и тромбониста Росуэла Радда (Roswell Rudd). Помимо этих двух духовых инструментов (Лэйси на данном альбоме играет на сопрано-саксофоне), в записи также принимала участие ритм-секция в составе: Jean-Jacques Avenel (контрабас) и John Betsch (ударные), а в записи трэков #5 и 6 - вокалистка Irene Aebi. Что касается Лэйси (Царствие ему Небесное!), то на данной записи он предстаёт как большой поклонник творчества Телониуса Монка (Thelonius Monk). Фактически, сам Лэйси здесь оказался, так сказать, Монком от саксофона, весьма талантливо интерпретируя манеру великого пианиста в своей игре на этом духовом инструменте. Данный альбом явно инспирирован творчеством Монка, тем более, что название одного из монковских стандартов вынесено в заглавие пластинки. А в трэке #8 Лэйси даже контрабасиста заставил играть соло в этом ключе! Из девяти композиций, представленных на данном альбоме, первая (заглавная) и четвёртая принадлежат Монку, автором остальных трэков единолично является Стив Лэйси. Не смотря на присутствие на альбоме второго лидера (Радда), явно тяготеющего к джазовому авангарду, музыкальный материал альбома выдержан, скорее, в рамках джазовой традиции. Практически все композиции построены по традиционному принципу - вначале задаётся тема совместной игрой саксофона и тромбона, затем следуют квадраты импровизаций каждого из лидеров (как сольные, так и при поддержке второго лидера), потом (иногда) соло членов ритм-секции (чаще контрабаса - трэки #1, 2 (под щётки), 3, 4, 6 (только контрабас, без сопровождения), 8 и 9; соло же ударных можно слышать лишь в трэках #1, 3, 5 и 9), затем совместные импровизации (дуэты) обеих лидеров, и, наконец, снова совместная тема и кода. Разумеется, возможны вариации описанной выше схемы. А необычность, изюминка, так сказать (не очень я люблю это слово), данного альбома заключается не столько в свободных "авангардных" соло лидеров (хотя и это есть! - например, соло Радда в трэке #2 и 3, или общее вступление к трэку #7), сколько в характерных "про-монковских" гармонических построениях основных тем, состоящих из коротких, словно оборванных, музыкальных фраз, которые зачастую просто повторяются несколько раз, пока наконец не выходят назад, в доминанту (а иногда так и зависают в тонике). Обычно эти темы довольно просты, но в некоторых случаях (например, трэк #3 или
представляют собой довольно сложную череду аккордов. Именно этот подход наблюдается в пьесах, автором которых является Лэйси. Вокальные же части трэков #5 и 6 вообще построены скорее по неладовому принципу, более характерному для академического, нежели джазового авангарда (в этом плане они даже несколько напоминают произведения такого авангардного рок-проекта, как Art Bears, особенно их альбом "Winter Song" 1979 года); однако инструментальная, импровизационная часть этих композиций также выдержана в более традиционной, описанной выше "про-монковской" стилистике. Наравне с боповыми (Лэйси в #5 или 7, и Радд в #1 или 7) и авангардными соло (Радд, #2 или 9, или явно колтрэйновские трели Лэйси в #1 или 2) на альбоме присутствуют и более сдержанные импровизации, явно построенные по ладово-модальному принципу (эпизоды в трэках #3 или 5). И даже почти свинг! (слушай совместную игру музыкантов в трэке #4, или сольные импровизации в #8) Впрочем, для современных музыкантов, освоивших ВСЁ наследие джаза, это не является чем-то необычным (даже термин такой есть - постмодернизм). На мой взгляд, наиболее интересными на данном альбоме являются трэки, размещенные во второй его части, особенно такие, как #6, 8 и 9. Так, в трэке #8 лидеры-духовики стараются держаться "старой-доброй", практически свинговой традиции импровизаций на фоне весьма свободной (если не сказать - аморфной) работы ритм-секции, которое подчёркивается и нарочито "спотыкающимся" соло контрабаса. А, например, в трэке #9 ритмика более минималистичная, и контрабас здесь не столько обыгрывает низы аккордов, сколько маниакально повторяет одну и ту же фразу (почти что роковый рифф!) - это, кстати, хорошо заметно в его соло. Очень приятно также послушать здесь как полифоничное созвучие духовых в начале композиции, так и противопоставление нарочито грязного, гротескного гроула тромбона Радда ("вай-вай-вай!") и чистого, ясного и ироничного сопрано-саксофона Лэйси во второй её части.Что ещё добавить? Разве лишь стандартные сведения, что-де все девять композиций с альбома имеют более или менее стандартное время звучания в пределах пяти-десяти минут, а общее время звучания альбома составляет 75 минут 59 секунд. И ещё - чем больше я слушал этот альбом Стива Лэйси, тем больше мне нравился Росуэлл Радд. Но это уже из области субъективных оценок...
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Lacy, Steve
"Five Facings"
(C)(P) 1996
(R) Recorded during Workshop Freie Music at the Akademie Der Kunste, Berlin (Germany)
on April 4-8, 1996.
В рецензии на альбом "Monk's Dream", который Стив Лэйси записал вместе с авангардистом-тромбонистом Росуэллом Раддом (Roswell Rudd), я уже отмечал, что сам Лэйси очень любил Телониса Монка, и его поздняя манера игры на саксофоне во многом отталкивалась от наследия великого пианиста. Однако одно дело - совместная работа двух лидеров, другое - сольный альбом музыканта. Именно последний даёт возможность более полно оценить его индивидуальную творческую манеру. Как раз данный альбом и является таким. На нём представлена работа Лэйси в составе фортепьянных дуэтов с пятью различными джазовыми пианистами (это отражено и в названии альбома). Все пять дуэтов были записаны одновременно, во время концертов в рамках музыкального семинара "Freie Music", проходившего с 4 по 8 апреля 1996 года в Берлине. Итак, пять различных именитых джазовых пианистов на одного Стива Лэйси. Или Лэйси с пятью различными пианистами - как вам будет угодно. При этом композиция всех номеров с этого альбома (за исключением, разве что, наиболее авангардного и, соответственно, наиболее продолжительного трэка #7) традиционна: сначала саксофон в сопровождении фортепьяно задаёт тему, потому следуют квадраты импровизаций саксофона, квадраты импровизаций сольного фортепьяно, завершающее совместное исполнение темы, и (не всегда) кода.
Композиции "The Crust" (трэк #1) и "Blues For Aida" (трэк #2) были записаны в дуэте с Marilyn Crispell 7 апреля. Автором обеих сравнительно небольших (точнее - стандартных) шести-семиминутных композиций является Лэйси. Эти темы весьма характерны для Лэйси - отрывистые, многократно повторяемые туда-сюда "монкообразные" музыкальные фразы. Нарочито суховатая, схематичная, "деревянная" манера игры Мэрилин Криспелл, с характерными "заеданиями", как нельзя лучше соответствует про-монковской манере Лэйси. Во второй композиции тяготение к определённым ладово-модальным способам построения импровизаций, о котором я писал уже в рецензии на совместную работу Лэйси с Раддом, проявляется гораздо отчётливее.
Трэки "Off Minor" (#3), "Ruby My Dear" (#4) и "Evidence" (#5) записаны совместно с Мишей Менгельбергом (Misha Mengelberg) 5 апреля. Что касается Миши, то с ним Лэйси играет вместе уже много лет. Музыканты также очень близки друг к другу и по своей манере, и по музыкальному мышлению; кроме того, за длительную совместную работу между Мишей и Стивом установилось фактически абсолютное взаимопонимание и сыгранность. Авторство всех трёх трэков принадлежит Телониусу Монку (Thelonius Monk). Если говорить о материале всего альбома, то данные записи являются, так сказать, квинтэссенцией его стилистики (эко как я загнул-то, а?...) Это касается как продолжительных соло Лэйси, так и Менгельберга.
Композиция "Art" (трэк #6) записывалась с Ulrich Gumpert 4 апреля. Автором темы здесь также является Лэйси; остаётся он верен себе и в своей манере игры. Что же касается Гумперта, то чувствуется, что он скорее склонен не столько к работе в стилистике Монка, сколько к взрывным и скоростным пассажам, разражающимся протяжными экспрессивными трелями. Поэтому ему приходится делать некоторое усилие над собой, сознательно подстраиваясь под Лэйси. В начале они играют тему фактически в унисон, и только после продолжительных импровизаций саксофониста Гумперт окончательно "попадает" в описанную выше стилистику и выдаёт безупречное соло. Его сменяет одинокий саксофон Лэйси, усиленный эффектом "пустой комнаты" (даже тоскливо делается).
"Twenty 0ne" (трэк #7), записанная с Fred van Hove 8 апреля, несколько выпадает из общей стилистики альбома. Ещё до начала прослушивания, по продолжительному времени данного трэка (более двадцати минут), а также по тому, что в качестве авторов указываются оба участника дуэта, я предположил, что ван Хоув является "записным" авангардистом. Как говорится, предчувствия меня не обманули. Но здесь члены дуэта меняются местами - лидировать явно начинает Фрэд ван Хоув. В авангардной стихии он чувствует себя как рыба в воде; что же касается Лэйси, то несмотря на его опыт работы в области фри-джаза, слышно что это всё-таки не совсем "его" музыка. При этом стилистика пианиста сохраняется неизменной на всём протяжении трэка, а Лэйси словно только что вышел из лофта - старательно использует весь арсенал джазового авангарда - и гроул, и скачки через ступени, и пунктуализм (характерное "застревание" на одной и той же ноте). Однако и ван Хоув не отстаёт - он активно использует не только натуральное, но и препарированное фортепьяно, и даже клавесин. Эта работа напомнила мне другой авангардный дуэт пианиста и саксофониста - Сергея Курёхина и Сергея Летова (пластинка "Полинезия"). С поправкой на разницу в стилистике Летов - Лэйси, разумеется - всё-таки в своей "родной" стилистике Лэйси кажется мне более убедительным...
Завершает компакт-диск "The Wane" (трэк #8) - дуэт с Владимиром Миллером (Vladimir Miller), записанный 6 апреля. Авторство темы снова целиком принадлежит Лэйси. Однако Миллер предлагает для описанной выше стилистики довольно необычную, минималистическую трактовку. Он строит своё сопровождение лидирующего саксофона на сочетании непрерывно повторяющейся ритмической фразы и аккордно-ударной техники. При такой поддержке Лэйси позволяет себе всевозможные "вольности", вроде гроула или безоглядного лазания по самым верхним регистрам. А когда пришла пора солировать Миллеру, то он, словно в буги-вуги, всю свою импровизацию повёл правой рукой, продолжая левой держать неизменный ритм пьесы. Однако завершение композиции было традиционным.
"Five Facings"
(C)(P) 1996
(R) Recorded during Workshop Freie Music at the Akademie Der Kunste, Berlin (Germany)
on April 4-8, 1996.
В рецензии на альбом "Monk's Dream", который Стив Лэйси записал вместе с авангардистом-тромбонистом Росуэллом Раддом (Roswell Rudd), я уже отмечал, что сам Лэйси очень любил Телониса Монка, и его поздняя манера игры на саксофоне во многом отталкивалась от наследия великого пианиста. Однако одно дело - совместная работа двух лидеров, другое - сольный альбом музыканта. Именно последний даёт возможность более полно оценить его индивидуальную творческую манеру. Как раз данный альбом и является таким. На нём представлена работа Лэйси в составе фортепьянных дуэтов с пятью различными джазовыми пианистами (это отражено и в названии альбома). Все пять дуэтов были записаны одновременно, во время концертов в рамках музыкального семинара "Freie Music", проходившего с 4 по 8 апреля 1996 года в Берлине. Итак, пять различных именитых джазовых пианистов на одного Стива Лэйси. Или Лэйси с пятью различными пианистами - как вам будет угодно. При этом композиция всех номеров с этого альбома (за исключением, разве что, наиболее авангардного и, соответственно, наиболее продолжительного трэка #7) традиционна: сначала саксофон в сопровождении фортепьяно задаёт тему, потому следуют квадраты импровизаций саксофона, квадраты импровизаций сольного фортепьяно, завершающее совместное исполнение темы, и (не всегда) кода.
Композиции "The Crust" (трэк #1) и "Blues For Aida" (трэк #2) были записаны в дуэте с Marilyn Crispell 7 апреля. Автором обеих сравнительно небольших (точнее - стандартных) шести-семиминутных композиций является Лэйси. Эти темы весьма характерны для Лэйси - отрывистые, многократно повторяемые туда-сюда "монкообразные" музыкальные фразы. Нарочито суховатая, схематичная, "деревянная" манера игры Мэрилин Криспелл, с характерными "заеданиями", как нельзя лучше соответствует про-монковской манере Лэйси. Во второй композиции тяготение к определённым ладово-модальным способам построения импровизаций, о котором я писал уже в рецензии на совместную работу Лэйси с Раддом, проявляется гораздо отчётливее.
Трэки "Off Minor" (#3), "Ruby My Dear" (#4) и "Evidence" (#5) записаны совместно с Мишей Менгельбергом (Misha Mengelberg) 5 апреля. Что касается Миши, то с ним Лэйси играет вместе уже много лет. Музыканты также очень близки друг к другу и по своей манере, и по музыкальному мышлению; кроме того, за длительную совместную работу между Мишей и Стивом установилось фактически абсолютное взаимопонимание и сыгранность. Авторство всех трёх трэков принадлежит Телониусу Монку (Thelonius Monk). Если говорить о материале всего альбома, то данные записи являются, так сказать, квинтэссенцией его стилистики (эко как я загнул-то, а?...) Это касается как продолжительных соло Лэйси, так и Менгельберга.
Композиция "Art" (трэк #6) записывалась с Ulrich Gumpert 4 апреля. Автором темы здесь также является Лэйси; остаётся он верен себе и в своей манере игры. Что же касается Гумперта, то чувствуется, что он скорее склонен не столько к работе в стилистике Монка, сколько к взрывным и скоростным пассажам, разражающимся протяжными экспрессивными трелями. Поэтому ему приходится делать некоторое усилие над собой, сознательно подстраиваясь под Лэйси. В начале они играют тему фактически в унисон, и только после продолжительных импровизаций саксофониста Гумперт окончательно "попадает" в описанную выше стилистику и выдаёт безупречное соло. Его сменяет одинокий саксофон Лэйси, усиленный эффектом "пустой комнаты" (даже тоскливо делается).
"Twenty 0ne" (трэк #7), записанная с Fred van Hove 8 апреля, несколько выпадает из общей стилистики альбома. Ещё до начала прослушивания, по продолжительному времени данного трэка (более двадцати минут), а также по тому, что в качестве авторов указываются оба участника дуэта, я предположил, что ван Хоув является "записным" авангардистом. Как говорится, предчувствия меня не обманули. Но здесь члены дуэта меняются местами - лидировать явно начинает Фрэд ван Хоув. В авангардной стихии он чувствует себя как рыба в воде; что же касается Лэйси, то несмотря на его опыт работы в области фри-джаза, слышно что это всё-таки не совсем "его" музыка. При этом стилистика пианиста сохраняется неизменной на всём протяжении трэка, а Лэйси словно только что вышел из лофта - старательно использует весь арсенал джазового авангарда - и гроул, и скачки через ступени, и пунктуализм (характерное "застревание" на одной и той же ноте). Однако и ван Хоув не отстаёт - он активно использует не только натуральное, но и препарированное фортепьяно, и даже клавесин. Эта работа напомнила мне другой авангардный дуэт пианиста и саксофониста - Сергея Курёхина и Сергея Летова (пластинка "Полинезия"). С поправкой на разницу в стилистике Летов - Лэйси, разумеется - всё-таки в своей "родной" стилистике Лэйси кажется мне более убедительным...
Завершает компакт-диск "The Wane" (трэк #8) - дуэт с Владимиром Миллером (Vladimir Miller), записанный 6 апреля. Авторство темы снова целиком принадлежит Лэйси. Однако Миллер предлагает для описанной выше стилистики довольно необычную, минималистическую трактовку. Он строит своё сопровождение лидирующего саксофона на сочетании непрерывно повторяющейся ритмической фразы и аккордно-ударной техники. При такой поддержке Лэйси позволяет себе всевозможные "вольности", вроде гроула или безоглядного лазания по самым верхним регистрам. А когда пришла пора солировать Миллеру, то он, словно в буги-вуги, всю свою импровизацию повёл правой рукой, продолжая левой держать неизменный ритм пьесы. Однако завершение композиции было традиционным.
the Bad Plus
"These Are The Vitas"
(C)(P) 2003 EPC, Columbia
Классическое акустическое фортепьянное трио из Англии (альбом записывался в графстве Уилтшир). Кстати, и так можно догадаться, что англичане - потому что трио носит собственное название the Bad Plus - типичный английский коллективизм. В Америке бы это называлось как-нибудь вроде "Трио Этана Айверсона" или "Айверсон-Андерсон-Кинг"... Состав трио: Reid Anderson - контрабас, Ethan Iverson - фортепьяно, David King - ударные. Членам группы принадлежит авторство большей части композиций на альбоме. Наиболее активным автором оказался контрабасист Рэйд Андерсон (трэки #1, 4 и 10), барабанщик Дэвид Кинг заявлен как автор трэков #2 и 5, а пианист Этан Айверсон представил на альбоме, соответственно, трэки #6 и 7. А такие вещи, как #3, 8 и 9, принадлежат "посторонним" авторам (D.Grohl, K.Cobain, K.A.Novoselic - "Smells Like Teen Spirit", #3; R.D.James - "Film", #8; и O.Harry, C.Steyn - "Heart Of Glass", #9).
Несмотря на столь традиционный "джазовый" состав, музыка the Bad Plus совершенно необычна. В чём-то они даже близки к Kraftwerk или (что, наверное, будет точнее) к своим землякам Throbbing Gristle. Концепцией данного альбома, как показалось мне, является выражение технотронного механического начала (фактически - "индастриал") средствами традиционного акустического джаза. Но - никаких заездов в область не то что электроники, но даже чётких рок- или поп-ритмических структур! Только акустический джаз! Да и названия композиций отнюдь не "индустриальные". Но общую концепцию альбома подчёркивает и характерное "электрико-минималистическое" оформление альбома. Причём всё вышесказанное касается не только авторских композиций, но и интерпретации произведений других авторов. При прослушивании CD начинаешь задаваться дилетантским вопросом: кто здесь главный? Пианист, конечно, честно и грамотно выполняет свою роль, но выдающимся виртуозом его вряд ли можно признать. Впрочем, и сама музыка здесь не располагает к виртуозности. Что же касается ритм-секции, то иначе как парадоксальной её назвать трудно. Она каким-то образом умудряется работать "мимо" ритмических долей, причём как сильных, так и слабых (послушайте сами, например, "Film", трэк #8, продолжительностью 4.04). Весьма силён барабанщик, но особенно выделяется басист. Именно он и показался мне "главным" в трио. Причём ритм-секция может отрабатывать как традиционную джазовую ритмическую "подкладку" (слушай такие композиции, как "Keep The Bugs Off Your Glass And The Bears Your Ass", трэк #2, продолжительностью 5.46; "Smells Like Teen Spirit", трэк #3, 5.57, или "Everywhere You Turn", #4, 4.55), так и монотонно долбить безо всяких выкрутасов на протяжении всей композиции ("1972 Bronze Medalist", #5, 5.19 - прямо колотушка какая-то, почти "Дискотека Авария"), а на фоне этой долбёжки (ударные и контрабас в унисон!) и будет наяривать фортепьяно. Некоторые вещи (например, "Guilty", #6, 5.34) ударник стучит более как роковый, а не как джазовый музыкант, а иногда вообще получается нечто непонятное ("Boo-Wah", #7, 3.55). А самой красивой и драматичной вещью на альбоме является, на мой вкус, завершающая "Silence Is The Question" (трэк #10, продолжительностью 8.12) - у неё почти рахманиновский пафос в кульминации. Так что если вы с непривычки устанете от механистически нестандартной экспрессии композиций в начале альбома, переключитесь на эту – получите настоящее удовольствие. Впрочем, на CD есть и другие лирические вещи - например, #4 или #6 с характерными перепадами настроения (от меланхолии до экспрессии). Имеются также и более "традиционные" джазовые композиции (#2 и 3). А наиболее выразительными экспрессивными вещами мне показались "Big Eater", трэк #1 ,3.53 (как и положено - заявка на концепцию, открывающая альбом) и #9.
Физиономии музыкантов на буклетике компакт-диска, скажем так, малоприятны: неприветливые на вид братки в возрасте где-то около тридцати, совсем не ожидаешь от них такой неординарной и, безусловно, талантливой музыки... Всего же на альбоме представлено 10 композиций продолжительностью от 3.53 (трэк #1) до 8.12 минут (трэк #10). Общая продолжительность альбома - 52.36.
"These Are The Vitas"
(C)(P) 2003 EPC, Columbia
Классическое акустическое фортепьянное трио из Англии (альбом записывался в графстве Уилтшир). Кстати, и так можно догадаться, что англичане - потому что трио носит собственное название the Bad Plus - типичный английский коллективизм. В Америке бы это называлось как-нибудь вроде "Трио Этана Айверсона" или "Айверсон-Андерсон-Кинг"... Состав трио: Reid Anderson - контрабас, Ethan Iverson - фортепьяно, David King - ударные. Членам группы принадлежит авторство большей части композиций на альбоме. Наиболее активным автором оказался контрабасист Рэйд Андерсон (трэки #1, 4 и 10), барабанщик Дэвид Кинг заявлен как автор трэков #2 и 5, а пианист Этан Айверсон представил на альбоме, соответственно, трэки #6 и 7. А такие вещи, как #3, 8 и 9, принадлежат "посторонним" авторам (D.Grohl, K.Cobain, K.A.Novoselic - "Smells Like Teen Spirit", #3; R.D.James - "Film", #8; и O.Harry, C.Steyn - "Heart Of Glass", #9).
Несмотря на столь традиционный "джазовый" состав, музыка the Bad Plus совершенно необычна. В чём-то они даже близки к Kraftwerk или (что, наверное, будет точнее) к своим землякам Throbbing Gristle. Концепцией данного альбома, как показалось мне, является выражение технотронного механического начала (фактически - "индастриал") средствами традиционного акустического джаза. Но - никаких заездов в область не то что электроники, но даже чётких рок- или поп-ритмических структур! Только акустический джаз! Да и названия композиций отнюдь не "индустриальные". Но общую концепцию альбома подчёркивает и характерное "электрико-минималистическое" оформление альбома. Причём всё вышесказанное касается не только авторских композиций, но и интерпретации произведений других авторов. При прослушивании CD начинаешь задаваться дилетантским вопросом: кто здесь главный? Пианист, конечно, честно и грамотно выполняет свою роль, но выдающимся виртуозом его вряд ли можно признать. Впрочем, и сама музыка здесь не располагает к виртуозности. Что же касается ритм-секции, то иначе как парадоксальной её назвать трудно. Она каким-то образом умудряется работать "мимо" ритмических долей, причём как сильных, так и слабых (послушайте сами, например, "Film", трэк #8, продолжительностью 4.04). Весьма силён барабанщик, но особенно выделяется басист. Именно он и показался мне "главным" в трио. Причём ритм-секция может отрабатывать как традиционную джазовую ритмическую "подкладку" (слушай такие композиции, как "Keep The Bugs Off Your Glass And The Bears Your Ass", трэк #2, продолжительностью 5.46; "Smells Like Teen Spirit", трэк #3, 5.57, или "Everywhere You Turn", #4, 4.55), так и монотонно долбить безо всяких выкрутасов на протяжении всей композиции ("1972 Bronze Medalist", #5, 5.19 - прямо колотушка какая-то, почти "Дискотека Авария"), а на фоне этой долбёжки (ударные и контрабас в унисон!) и будет наяривать фортепьяно. Некоторые вещи (например, "Guilty", #6, 5.34) ударник стучит более как роковый, а не как джазовый музыкант, а иногда вообще получается нечто непонятное ("Boo-Wah", #7, 3.55). А самой красивой и драматичной вещью на альбоме является, на мой вкус, завершающая "Silence Is The Question" (трэк #10, продолжительностью 8.12) - у неё почти рахманиновский пафос в кульминации. Так что если вы с непривычки устанете от механистически нестандартной экспрессии композиций в начале альбома, переключитесь на эту – получите настоящее удовольствие. Впрочем, на CD есть и другие лирические вещи - например, #4 или #6 с характерными перепадами настроения (от меланхолии до экспрессии). Имеются также и более "традиционные" джазовые композиции (#2 и 3). А наиболее выразительными экспрессивными вещами мне показались "Big Eater", трэк #1 ,3.53 (как и положено - заявка на концепцию, открывающая альбом) и #9.
Физиономии музыкантов на буклетике компакт-диска, скажем так, малоприятны: неприветливые на вид братки в возрасте где-то около тридцати, совсем не ожидаешь от них такой неординарной и, безусловно, талантливой музыки... Всего же на альбоме представлено 10 композиций продолжительностью от 3.53 (трэк #1) до 8.12 минут (трэк #10). Общая продолжительность альбома - 52.36.
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Matthew Shipp Quartet
"Pastoral Composure"
(C)(P) 2000 Thirsty Ear Recordings (The Blue Series) THI 57084-2
(R) 6 January 2000, Seltzer Sound, New York City
Квартет афроамериканского пианиста Мэтью Шиппа в составе: Roy Campbell - труба, "карманная труба" (как у Дона Черри?), флюгельгорн; William Parker - контрабас; Gerald Cleaver - ударные; и, наконец, сам Matthew Shipp - фортепьяно. Итого - традиционный джазовый акустический квартет, в котором фортепьяно обычно является составляющей частью ритм-секции. Но на данном альбоме именно Шипп является лидером, а также автором всех композиций (за исключением эллингтоновского стандарта "Prelude to a Kiss", трэк #3 продолжительностью 4:38; да традиционной "Frere Jacques", #6, 5:36 - что-то вроде тамошнего народного рождественского туша). На этих стандартах (особенно в #6) Мэтью и остальные музыканты дают волю своим авангардным пристрастиям и лабают от всей души, залазя в Шипп ведает какие атональные и аритмические дебри (и неизменно возвращаясь). В остальном же музыка альбома более сдержанна и строга. На альбоме находится место и развёрнутым импровизациям самого Шиппа, как чисто сольным (например, тот же трэк #3, или "XTU", трэк #9, 3:34), так и с поддержкой ритм-секции (например, "Merge", #7, 5:46). Есть и развёрнутое соло одного флюгельгорна под щипковый контрабас ("Inner Order", #8, 3:44). Данный компакт-диск мог бы представлять собой ещё одну рафинированную работу в ключе современного нью-йорксого джазового мэйнстрима, если бы не весьма оригинальное прочтение Шипом канонов этого жанра. Слушаешь и теряешься в догадках. На первый взгляд, всё традиционно - сначала задаётся тема, которая потом поочерёдно и вместе обыгрывается участниками квартета; во время фортепьянных соло турба/флюгельгорн деликатно молчит в сторонке... Мэйнстрим? Вроде мэйнстрим, но какой-то не такой. Авангард? Вроде авангард, но уж больно "традиционалистический". И минималистический. Но это не приджазованный академический минимализм раннего Хэрби Хэнкока. Минимализм Шиппа, если так можно выразиться, более "развёрнут". Минимализм, развёрнутый до размеров полноценной джазовой импровизации, отталкивающейся от современного нью-йоркского джазового мэйнстрима, и насыщенный неожиданными ходами?... Можно и так. Но осознать эту накрученную фразу без прослушивания собственно музыки вряд ли возможно. В любом случае, предсказуемой её никак не назовёшь. Что-то от Монка, что-то от Рахманинова. В итоге сам Шипп... Тем приятнее, что всё вышеописанное создаётся средствами исключительно "чистого" акустического джаза, без привлечения современной электронной навороти.
"Pastoral Composure"
(C)(P) 2000 Thirsty Ear Recordings (The Blue Series) THI 57084-2
(R) 6 January 2000, Seltzer Sound, New York City
Квартет афроамериканского пианиста Мэтью Шиппа в составе: Roy Campbell - труба, "карманная труба" (как у Дона Черри?), флюгельгорн; William Parker - контрабас; Gerald Cleaver - ударные; и, наконец, сам Matthew Shipp - фортепьяно. Итого - традиционный джазовый акустический квартет, в котором фортепьяно обычно является составляющей частью ритм-секции. Но на данном альбоме именно Шипп является лидером, а также автором всех композиций (за исключением эллингтоновского стандарта "Prelude to a Kiss", трэк #3 продолжительностью 4:38; да традиционной "Frere Jacques", #6, 5:36 - что-то вроде тамошнего народного рождественского туша). На этих стандартах (особенно в #6) Мэтью и остальные музыканты дают волю своим авангардным пристрастиям и лабают от всей души, залазя в Шипп ведает какие атональные и аритмические дебри (и неизменно возвращаясь). В остальном же музыка альбома более сдержанна и строга. На альбоме находится место и развёрнутым импровизациям самого Шиппа, как чисто сольным (например, тот же трэк #3, или "XTU", трэк #9, 3:34), так и с поддержкой ритм-секции (например, "Merge", #7, 5:46). Есть и развёрнутое соло одного флюгельгорна под щипковый контрабас ("Inner Order", #8, 3:44). Данный компакт-диск мог бы представлять собой ещё одну рафинированную работу в ключе современного нью-йорксого джазового мэйнстрима, если бы не весьма оригинальное прочтение Шипом канонов этого жанра. Слушаешь и теряешься в догадках. На первый взгляд, всё традиционно - сначала задаётся тема, которая потом поочерёдно и вместе обыгрывается участниками квартета; во время фортепьянных соло турба/флюгельгорн деликатно молчит в сторонке... Мэйнстрим? Вроде мэйнстрим, но какой-то не такой. Авангард? Вроде авангард, но уж больно "традиционалистический". И минималистический. Но это не приджазованный академический минимализм раннего Хэрби Хэнкока. Минимализм Шиппа, если так можно выразиться, более "развёрнут". Минимализм, развёрнутый до размеров полноценной джазовой импровизации, отталкивающейся от современного нью-йоркского джазового мэйнстрима, и насыщенный неожиданными ходами?... Можно и так. Но осознать эту накрученную фразу без прослушивания собственно музыки вряд ли возможно. В любом случае, предсказуемой её никак не назовёшь. Что-то от Монка, что-то от Рахманинова. В итоге сам Шипп... Тем приятнее, что всё вышеописанное создаётся средствами исключительно "чистого" акустического джаза, без привлечения современной электронной навороти.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Shipp, Matthew
"Nu Bop"
(C)(P) 2002 Thirsty Ear
(R) August 9, 2001, Sorcerer Sound, New York City (USA)
Данный альбом записывался в составе: Matthew Shipp - фортепьяно, William Parker - бас, Daniel Carter - саксофон, флейта; Guillerma E.Brown - ударные; а также некто FLAM - синтезаторы, программирование. В общем, данный альбом продолжает сотрудничество Мэтью Шиппа с этим самым FLAMом, уже ознаменованное таким, например, альбомом, как "Equilibrium" (C)(P) 2002. Суть данной работы примерно та же - сочетание современного нью-йоркского джазового мэйнстрима, нашедшего у Шиппа весьма минималистическое выражение, с современной афроамериканской ритмикой (от техно до рэпа) и соответствующими техническими приёмами (всевозможные ди-джейские "примочки"). Отличие данного альбома от "Equilibrium", пожалуй, в том, что на этом альбоме Шипп уже более уверенно и активно играет в своеё характерной манере, которую я в своё время охарактеризовал как "минимализм, развёрнутый до размеров полноценной джазовой импровизации, отталкивающейся от современного ньюйоркского джазового мэйнстрима и насыщенный типично рахманиновским пафосом классического рояля". Надо отдать должное господину под псевдонимом FLAM - работает он весьма деликатно, уважая джазовую музыкальную ткань, и "не тянет одеяло на себя". Более активно он вылез лишь в первой композиции "Space Shipp" (трэк #1). Именно здесь наиболее конкретно звучит вся эта надоедливая ди-джейская трескотня - характерное рэповое ("рЕповое") настукивание пополам со всевозможными "скрэтчами" (т.е. всего-навсего скрежетом виниловой пластинки), на фоне которой играет квартет Шиппа (фортепьяно, саксофон и ритм-секция из контрабаса и ударных). Для любителя джаза старшего поколения, который вырос на звуках нормальных барабанов, а не на электронных колотушках, главное - преодолеть эту первую вещь - благо, занимает она чуть больше трёх минут (3.21, если быть точным). Далее будет гораздо более приятная для взрослых ушей музыка. "Nu-Bop" (трэк #2) открывается сетом контрабаса и ударных, которым вторит ди-джей. Характерно, что работа собственно барабанщика здесь также более соответствует стилистике "техно", нежели джаза; хотя барабанщик прошёл явно джазовую и весьма сильную школу (Нью-Йорк, знаете ли...). Время от времени вступает саксофон. Но в основном работает ритм-секция, весьма деликатно дополненная ди-джейской электроникой. И лишь в самом конце более чем шестиминутной (6.08) композиции вступает фортепьяно самого Шиппа. "ZX-1" (трэк #3, 4.16) - только задумчивое фортепьяно Шиппа в его характерной минималистической манере с рахманиновскими интонациями (да ещё и с отжатой педалью). Да, у Шиппа явно есть не только джазовое, но и классическое музыкальное образование... Кстати, если кто не знает - американцы считают Сергея Рахманинова своим национальным композитором. У них ведь из классиков и нет никого больше, кроме Рахманинова да Гершвина, причём последнего классиком американцы объявили сами, никто другой его таковым считать не собирался... "D's Choice" (трэк #4, 4.50) - фортепьяно Шиппа + ди-джейская перкуссия (со щелчками и настукиваниями), которой подыгрывает и настоящий барабанщик (характерные джазовые сбивки и проходы на бонгах). Такая вот джазовая композиция - фортепьяно под комплексные джазово-ди-джейские ударные. "X-Ray" (трэк #5, 3.28) - вообще бенефис двух членов квартета Шиппа - Уильяма Паркера и Дэниэля Картера. Только флейта и контрабас. Задумчиво, красиво и джазово... "Rocket Shipp" (#6, 7.36) - вновь лидирующее фортепьяно Шиппа + ритм-секция и чуть-чуть деликатного скретча, который особо не мешает. Ритмика, как и в случае с трэком #2, откровенно (и, надо сказать, весьма органично) сочетает в себе джаз и техно. Есть даже эпизод, когда ди-джейские ритмы выходят на передний план, а Шипп им только аккомпанирует, однако (к счастью) данный эпизод непродолжительный. Несколько затянута кода с лидирующим контрабасом, после чего музыканты весело над чем-то посмеялись (ещё один аргумент в пользу того, что такую музыку надо слушать отнюдь не с "нахмуренным лбом"). "Select Mode 1" (трэк #7, продолжительностью всего 1.23) - небольшая вещица, в которой лидирует фортепьяно под характерную чёткую ритмику. Немного напоминает партию рояля из известной советской сюиты "Время, вперёд!" Свиридова... "Nu Abstract" (трэк #8, 3.48), по сравнению с предыдущим трэком, оказывается контрастно медленным, почти атмосферным - задумчивое фортепьяно со странным звуком (временами почти что клавесин - FLAM постарался?) + амбиентные синтезаторные звуки. Эпизодически появляется также смычковый контрабас. Впрочем, подобные композиции в стиле "приджазованный амбиент" (смуз-джаз???) были представлены и на другом альбоме Шиппа и FLAM ("Equilibrium" - в качестве примера слушай там трэк #3). "Select Mode 2" (трэк #9, 5.09) представлен как вторая часть с тем же названием, что и #7. Он также представляет собой минималистическую игру лидирующего фортепьяно (на сей раз в ней уже есть что-то от ранних работ Херби Хэнкока), к которому присоединяются настоящий и ди-джейский ударные.
"Nu Bop"
(C)(P) 2002 Thirsty Ear
(R) August 9, 2001, Sorcerer Sound, New York City (USA)
Данный альбом записывался в составе: Matthew Shipp - фортепьяно, William Parker - бас, Daniel Carter - саксофон, флейта; Guillerma E.Brown - ударные; а также некто FLAM - синтезаторы, программирование. В общем, данный альбом продолжает сотрудничество Мэтью Шиппа с этим самым FLAMом, уже ознаменованное таким, например, альбомом, как "Equilibrium" (C)(P) 2002. Суть данной работы примерно та же - сочетание современного нью-йоркского джазового мэйнстрима, нашедшего у Шиппа весьма минималистическое выражение, с современной афроамериканской ритмикой (от техно до рэпа) и соответствующими техническими приёмами (всевозможные ди-джейские "примочки"). Отличие данного альбома от "Equilibrium", пожалуй, в том, что на этом альбоме Шипп уже более уверенно и активно играет в своеё характерной манере, которую я в своё время охарактеризовал как "минимализм, развёрнутый до размеров полноценной джазовой импровизации, отталкивающейся от современного ньюйоркского джазового мэйнстрима и насыщенный типично рахманиновским пафосом классического рояля". Надо отдать должное господину под псевдонимом FLAM - работает он весьма деликатно, уважая джазовую музыкальную ткань, и "не тянет одеяло на себя". Более активно он вылез лишь в первой композиции "Space Shipp" (трэк #1). Именно здесь наиболее конкретно звучит вся эта надоедливая ди-джейская трескотня - характерное рэповое ("рЕповое") настукивание пополам со всевозможными "скрэтчами" (т.е. всего-навсего скрежетом виниловой пластинки), на фоне которой играет квартет Шиппа (фортепьяно, саксофон и ритм-секция из контрабаса и ударных). Для любителя джаза старшего поколения, который вырос на звуках нормальных барабанов, а не на электронных колотушках, главное - преодолеть эту первую вещь - благо, занимает она чуть больше трёх минут (3.21, если быть точным). Далее будет гораздо более приятная для взрослых ушей музыка. "Nu-Bop" (трэк #2) открывается сетом контрабаса и ударных, которым вторит ди-джей. Характерно, что работа собственно барабанщика здесь также более соответствует стилистике "техно", нежели джаза; хотя барабанщик прошёл явно джазовую и весьма сильную школу (Нью-Йорк, знаете ли...). Время от времени вступает саксофон. Но в основном работает ритм-секция, весьма деликатно дополненная ди-джейской электроникой. И лишь в самом конце более чем шестиминутной (6.08) композиции вступает фортепьяно самого Шиппа. "ZX-1" (трэк #3, 4.16) - только задумчивое фортепьяно Шиппа в его характерной минималистической манере с рахманиновскими интонациями (да ещё и с отжатой педалью). Да, у Шиппа явно есть не только джазовое, но и классическое музыкальное образование... Кстати, если кто не знает - американцы считают Сергея Рахманинова своим национальным композитором. У них ведь из классиков и нет никого больше, кроме Рахманинова да Гершвина, причём последнего классиком американцы объявили сами, никто другой его таковым считать не собирался... "D's Choice" (трэк #4, 4.50) - фортепьяно Шиппа + ди-джейская перкуссия (со щелчками и настукиваниями), которой подыгрывает и настоящий барабанщик (характерные джазовые сбивки и проходы на бонгах). Такая вот джазовая композиция - фортепьяно под комплексные джазово-ди-джейские ударные. "X-Ray" (трэк #5, 3.28) - вообще бенефис двух членов квартета Шиппа - Уильяма Паркера и Дэниэля Картера. Только флейта и контрабас. Задумчиво, красиво и джазово... "Rocket Shipp" (#6, 7.36) - вновь лидирующее фортепьяно Шиппа + ритм-секция и чуть-чуть деликатного скретча, который особо не мешает. Ритмика, как и в случае с трэком #2, откровенно (и, надо сказать, весьма органично) сочетает в себе джаз и техно. Есть даже эпизод, когда ди-джейские ритмы выходят на передний план, а Шипп им только аккомпанирует, однако (к счастью) данный эпизод непродолжительный. Несколько затянута кода с лидирующим контрабасом, после чего музыканты весело над чем-то посмеялись (ещё один аргумент в пользу того, что такую музыку надо слушать отнюдь не с "нахмуренным лбом"). "Select Mode 1" (трэк #7, продолжительностью всего 1.23) - небольшая вещица, в которой лидирует фортепьяно под характерную чёткую ритмику. Немного напоминает партию рояля из известной советской сюиты "Время, вперёд!" Свиридова... "Nu Abstract" (трэк #8, 3.48), по сравнению с предыдущим трэком, оказывается контрастно медленным, почти атмосферным - задумчивое фортепьяно со странным звуком (временами почти что клавесин - FLAM постарался?) + амбиентные синтезаторные звуки. Эпизодически появляется также смычковый контрабас. Впрочем, подобные композиции в стиле "приджазованный амбиент" (смуз-джаз???) были представлены и на другом альбоме Шиппа и FLAM ("Equilibrium" - в качестве примера слушай там трэк #3). "Select Mode 2" (трэк #9, 5.09) представлен как вторая часть с тем же названием, что и #7. Он также представляет собой минималистическую игру лидирующего фортепьяно (на сей раз в ней уже есть что-то от ранних работ Херби Хэнкока), к которому присоединяются настоящий и ди-джейский ударные.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Matthew Shipp / GoodandEvil
"Matthew Shipp/GoodandEvil Session"
(C)(P) 2003 Thirsty Ear Recordings (The Blue Series) THI 57134.2
(R) 2003 GoodandEvil, Brooklyn (New York)
Данный альбом записывался в более или менее постоянном составе бэнда Мэтью Шиппа: Roy Campbell - труба; William Parker - контрабас; сам Matthew Shipp - корг-синтезатор; а также Alex Lodico - тромбон; Josh Roseman - тромбон; и, наконец, дуэт диджеев GoodandEvil и Miso - звук, эффекты, ударные, запись, сведение, и протчая, и протчая, и протчая... Таким образом, Мэтью Шипп играет на корг-синтезаторе при поддержке своего постоянного басиста и духовой секции из двух тромбонов и трубы. Здесь Шипп продолжает разрабатывать столь модную среди джазменов идею "единой чёрной культуры" - т.е. сочетания современного джазового мэйнстрима с современными же городскими афроамериканскими электронными ритмами и ди-джейскими "примочками" . Аналогичным, но более сдержанным проектом явилась, например, совместная работа Шиппа с неким ди-джеем FLAM - такие альбомы как "Equilibrium" или "Nu Bop". Данная пластинка отличается от двух приведённых выше работ тем, что именно ди-джейское начало в ней выведено на первый план. В связи с этим импровизации как таковые на альбоме представлены весьма сдержанно, если не сказать скупо - в основном это монотонное повторение одних и тех же фраз, более характерное для современной электронной рэп-культуры. Ритмическая составляющая целиком отдана ди-джеям (контрабас появляется лишь в некоторых композициях - например, "Brainwash", трэк #1 продолжительностью 6:34). [censored]
...В общем, не стал я брать этот альбом. Не моё...
Всего же на альбоме традиционные 9 композиций продолжительностью от 4.03 ("Roll it Back", трэк #7) до 6.34 ("Brainwash", трэк #1). Оформление компакт-диска решено в характерной для этой серии холодной голубовато-зеленоватой гамме.
[censored]
"Matthew Shipp/GoodandEvil Session"
(C)(P) 2003 Thirsty Ear Recordings (The Blue Series) THI 57134.2
(R) 2003 GoodandEvil, Brooklyn (New York)
Данный альбом записывался в более или менее постоянном составе бэнда Мэтью Шиппа: Roy Campbell - труба; William Parker - контрабас; сам Matthew Shipp - корг-синтезатор; а также Alex Lodico - тромбон; Josh Roseman - тромбон; и, наконец, дуэт диджеев GoodandEvil и Miso - звук, эффекты, ударные, запись, сведение, и протчая, и протчая, и протчая... Таким образом, Мэтью Шипп играет на корг-синтезаторе при поддержке своего постоянного басиста и духовой секции из двух тромбонов и трубы. Здесь Шипп продолжает разрабатывать столь модную среди джазменов идею "единой чёрной культуры" - т.е. сочетания современного джазового мэйнстрима с современными же городскими афроамериканскими электронными ритмами и ди-джейскими "примочками" . Аналогичным, но более сдержанным проектом явилась, например, совместная работа Шиппа с неким ди-джеем FLAM - такие альбомы как "Equilibrium" или "Nu Bop". Данная пластинка отличается от двух приведённых выше работ тем, что именно ди-джейское начало в ней выведено на первый план. В связи с этим импровизации как таковые на альбоме представлены весьма сдержанно, если не сказать скупо - в основном это монотонное повторение одних и тех же фраз, более характерное для современной электронной рэп-культуры. Ритмическая составляющая целиком отдана ди-джеям (контрабас появляется лишь в некоторых композициях - например, "Brainwash", трэк #1 продолжительностью 6:34). [censored]
...В общем, не стал я брать этот альбом. Не моё...
Всего же на альбоме традиционные 9 композиций продолжительностью от 4.03 ("Roll it Back", трэк #7) до 6.34 ("Brainwash", трэк #1). Оформление компакт-диска решено в характерной для этой серии холодной голубовато-зеленоватой гамме.
[censored]
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
Misako Kano Quartet
featuring Thomas Chapin
"Watch Out"
(C)(P) 1998 Knitting Factory Records KFR-219
Итак, на данном альбоме Томас Чапин играет в составе смешанного квартета (Япония - США) т.е. фактически в сопровождении ритм-секции, включая фортепьяно. Это Kiyoto Fujiwara (контрабас), Matt Wilson (ударные, гармоника, игрушки), Misako Kano (фортепьяно, игрушки) и сам Thomas Chapin (альт-саксофон, флейта). Томас Чапин, как известно, создаёт музыку отталкиваясь от традиции современного направления RIO (т.е. "Rock In Opposition") с его "ломаными", "рваными" структурами и нечётной ритмикой; однако собственно импровизации музыкант выстраивает, опираясь на наследие джазовых саксофонистов-авангардистов конца пятидесятых - первой половины шестидесятых, то есть от Джона Колтрэйна (John Coltarne) и Сонни Роллинза (Sonny Rollins) до Фаруха Сандерса (Pharoah Sanders). Это хорошо заметно и на данном альбоме. Большинство композиций здесь решены в традиционной джазовой схеме - т.е. сначала задаётся тема, потом следуют квадраты импровизаций саксофона, фортепьяно, иногда также непродолжительные соло контрабаса ("Winch", трэк #5; или "Well You Needn't", #6) и ударных ("Zeugma", #2, или та же "Well You Needn't", #6), и, в завершении - возвращение к первоначальной теме. Таковыми являются босса-нова "Zeugma" (трэк #2), быстрый и ироничный стандарт Монка "Well You Needn't" (#6), лиричная пьеса "Winch" (#5), или полная внутреннего напряжения "Agitation" (трэк #3), Наряду с "традицией" (в данном случае я сознательно заключаю это слово в кавычки) здесь представлены и более авангардные вещи - программная "Watch Out" (трэк #4), а также решённые более в традициях европейского авангарда "Dedication" (#7) или сольная фортепьянная пьеса "the Dawn" (#9), завершающая альбом. Сюда же можно отнести и провокативный "Всплеск!" ("Splash!", трэк #8). А открывает альбом весёлая "Кошачья драка" ("Cat Scramble", #1), сочетающая в себе иронию в духе Лестера Боуи с джазовым авангардом начала шестидесятых. Авторство всех композиций принадлежит Мисако Кано, за исключением "Well You Needn't" (трэк #6) Телониуса Монка.
Ниже - более подробный разбор содержания отдельных композиций.
"Cat Scramble" (трэк #1, продолжительностью 11.22) начинается, как и полагается, с дурашливых "кошачьих" писков и визгов различных инструментов, от свистков и игрушек до смычкового контрабаса, после чего вступает фортепьяно и начинается шутливый медленный вальсок в духе Лестера Боуи (Lester Bowie - слушай, например, композицию "The Great Pretender" с одноимённого альбома, (C)(P) 1981 ECM). Чапин тут также играет в "боуи'вском" стиле - т.е. отталкиваясь от традиционных музыкальных форм, но с авангардными подколочками. Под конец музыка плавно завершает вальсовую тему, а дальше идёт более быстрая джазовая часть, начинающаяся с "рваных" пассажей, близких к стилистике RIO. Наконец они разражаются традиционным быстрым джазовым ритмом (ритм-секция в составе контрабаса, ударных и фортепьяно), на фоне которого и солирует Чапин в упомянутой выше стилистике джазовых авангардистов конца пятидесятых (те же Колтрэйн или молодой Сонни Роллинз - пожалуй, даже ближе к последнему). Соло на фортепьяно (импровизация оказалась неожиданно грамотной, я даже не ожидал такого от японочки), показалось мне близко к манере МакКоя Тайнера (McCoy Tyner), однако "туше" у Мисако Кано явно послабже. Завершается джазовый эпизод возвращением к начальной теме - т.е. к "рваной" RIOвщине. И - вновь вальсок, но на сей раз лидирует уже смычковый контрабас. Заканчивает всю композицию неожиданно вернувшийся RIO-пассаж - но только один, напоследок. Т.о. эта композиция состоит из двух частей - шутливой вальсообразной первой, и авангардно-джазовой второй, причём первая обрамляет вторую, которая, в свою очередь, является центральной.
"Zeugma" (трэк #2, 11.30) имеет традиционную "квадратную" джазовую структуру. Вначале задаётся тема, затем следуют импровизации Чапина, импровизации фортепьяно, "опорный" пассаж саксофона (буквально один такт) - и вкрадчивое соло ударных; и в завершение - возвращение к первоначальной теме. Звучит она как "изодранная" в традициях RIO босса-нова, строящаяся вокруг фортепьянного рефрена. Импровизации Чапина снова моделируют наследие Колтрэйна и Ко. Что же касается фортепьянных импровизаций, то они действительно похожи на Тайнера, но в более "узком диапазоне", так сказать. Впрочем, в ориентальной, японо-китайской традиции, в отличие от европейской, подражательство не считается чем-то греховным или второсортным. Наоборот, если тамошний подражатель точно передаёт манеру оригинала (не важно где - в музыке, живописи или поэзии), то считается, что он с ним сравнялся. Кстати, именно отсюда проистекают и знаменитые китайский "подделки", начиная от бытовой мелочёвки и кончая космическими кораблями (недавно запущенный в Китае космический корабль подозрительно напоминал наш знаменитый "Союз"). Так что в данном случае не стоит лезть с нашим, европейским уставом в японский монастырь (т.е. критиковать госпожу Кано-сан за подражательство - тем более, что впереди нас ещё ожидает нечто неожиданное - слушай, например, заключительную композицию)...
"Agitation" (трэк #3, 6.49) - медленная и опять-таки традиционная по своей композиции вещь, где ярко выражено внутренне напряжение, которое музыканты выдерживают до конца, включая сольные импровизации на саксофоне и фортепьяно. Начинается "Агитация" с неспешного соло саксофона под фортепьяно, после чего следует основная тема (Чапин лидирует в сопровождении всего трио - контрабаса, ударных и фортепьяно). После нескольких тактов темы идёт импровизации фортепьяно, потом вновь вступает саксофон (почти свинг!). Вся композиция строго выдержана в этой стилистике от начала и до конца и не содержит никаких авангардных "вылазок". Тем, кто предпочитает "академическую" строгость и сдержанность, рекомендую обратить внимание на этот трэк.
"Watch Out" (трэк #4, 11.08). Заглавная, и, таким образом, программная вещь - "Взгляд вовне". Если есть желание послушать, как данный состав исполняет авангардный джаз - рекомендую именно эту композицию. И пусть вас не смущает, что начинается она как традиционная боповая вещь - постепенно импровизации тут всё больше и больше насыщаются авангардными "заездами", и в результате "боп" обращается в нечто почти фри-джазовое, с характерными цитатами как из джазовых стандартов, так и из классики - от Римского-Корсакова до вообще Чапин знает чего... Неожиданный, почти цыганский "съезд" смычкового контрабаса - и снова авангардная экспрессия, да ещё и с воплями! В общем, соблюдены все признаки стиля.
"Winch" (трэк #5, 9.51) - неспешная мелодичная вещь в духе Роланда Кирка (Roland Rashaan Kirk) "доавангардного" периода, т.е. второй половины пятидесятых (например, альбом Кирка "We Free Kings" (C) 1961), с традиционно выстроенной композицией. Во вступлении лирично заливается флейта Чапина под фортепьяно и аккуратно звенящие тарелочки. В дебри "колтрэйщины" (как, например, в композиции "Don't Mind If I Do" с альбома Thomas Chapin Trio "Sky Piece" (C)(P) 1998) музыкант в данном случае не углубляется, предпочитая более лаконичную стилистику. Далее следует соло фортепьяно, которое, в отличие от флейты, всё-таки набирает экспрессии и пафоса и в итоге "вылазит" за рамки общего "настроения" композиции (Чапин же его сохраняет). Затем совсем непродолжительное - буквально пара тактов - соло контрабаса под ударные, возвращение к первоначальной теме, и кода.
"Well You Needn't" (трэк #6, 6.08) Телониуса Монка звучит уже как быстрая и жизнерадостная композиция. Открывается она ровной работой ритм-секции, задорными попискиваниями саксофона и позвякиваниями фортепьяно. Потом идёт тема стандарта. "Залезли" вверх, на секунду задержались в "верхней точке" - начали тему сначала. Непродолжительное (как всегда на данном альбоме) соло смычкового контрабаса в сопровождении фортепьяно и ударных, потом более традиционное соло фортепьяно Кано. Снова несколько тактов альт-саксофона - и короткое соло ударных, практически не меняющее основного ритма всей композиции. И, под конец, снова первоначальная тема. Однако на сей раз Чапин позволил себе немного поёрничать в импровизациях. Хорошо слушать эту вещицу для поднятия настроения.
"Dedication" (трэк #7, 5.09) представляет собой довольно замороченный авангард, исполняемый дуэтом альт-саксофона и фортепьяно. Звучит всё это как протяжные амелодичные саксофонные пассажи под нелогичные фортепьянные аккорды. Подобные вещи очень любят делать отечественные записные авангардисты, вроде Чекасина или Гайворонского. В данном трэке также присутствуют характерные атрибуты стиля, вплоть до до-о-о-олго тянущейся "пароходной" ноты на саксофоне.
"Splash!" (трэк #8) - очень короткий трэк, который буквально взрывается агрессивным фортепьянным грохотанием в сопровождении ударника. Всего 28 секунд такого интенсивного, фактически фри-джазового музыцирования - и всё! А ты-то ждёшь, что сейчас развитие всего этого последует...
"The Dawn" (трэк #9, 4.47) - представляет собой, по контрасту с предыдущим эпизодом ("композицией" те 28 секунд я не берусь назвать), нарочито тихую игру одного лишь фортепьяно. Почти классическое исполнение, но с задиристыми тыканьями в крайние клавиши. Сплошные "острые углы" и недосказанные фразы. Скорее всего, "the Dawn" можно охарактеризовать как фортепьянную пьесу, решённую в традициях европейского академического авангарда и блестяще демонстрирует возможности Мисако Кано как композитора. Вроде бы, уже весь альбом прослушан, расставлены все точки над "i", развешены все ярлыки - дескать, "фортепьянные импровизации близки к манере МакКоя Тайнера" - и совершенно неожиданно талант госпожи Кано-сан блестяще открылся совсем с другой стороны! ХитрО придумано, что и говорить...
Таким образом, всего на альбоме представлено девять композиций продолжительностью от 0.28 (трэк #8 - впрочем, это исключение) до 11.30 (трэк #2). Общее время звучания альбома - 67.14.
featuring Thomas Chapin
"Watch Out"
(C)(P) 1998 Knitting Factory Records KFR-219
Итак, на данном альбоме Томас Чапин играет в составе смешанного квартета (Япония - США) т.е. фактически в сопровождении ритм-секции, включая фортепьяно. Это Kiyoto Fujiwara (контрабас), Matt Wilson (ударные, гармоника, игрушки), Misako Kano (фортепьяно, игрушки) и сам Thomas Chapin (альт-саксофон, флейта). Томас Чапин, как известно, создаёт музыку отталкиваясь от традиции современного направления RIO (т.е. "Rock In Opposition") с его "ломаными", "рваными" структурами и нечётной ритмикой; однако собственно импровизации музыкант выстраивает, опираясь на наследие джазовых саксофонистов-авангардистов конца пятидесятых - первой половины шестидесятых, то есть от Джона Колтрэйна (John Coltarne) и Сонни Роллинза (Sonny Rollins) до Фаруха Сандерса (Pharoah Sanders). Это хорошо заметно и на данном альбоме. Большинство композиций здесь решены в традиционной джазовой схеме - т.е. сначала задаётся тема, потом следуют квадраты импровизаций саксофона, фортепьяно, иногда также непродолжительные соло контрабаса ("Winch", трэк #5; или "Well You Needn't", #6) и ударных ("Zeugma", #2, или та же "Well You Needn't", #6), и, в завершении - возвращение к первоначальной теме. Таковыми являются босса-нова "Zeugma" (трэк #2), быстрый и ироничный стандарт Монка "Well You Needn't" (#6), лиричная пьеса "Winch" (#5), или полная внутреннего напряжения "Agitation" (трэк #3), Наряду с "традицией" (в данном случае я сознательно заключаю это слово в кавычки) здесь представлены и более авангардные вещи - программная "Watch Out" (трэк #4), а также решённые более в традициях европейского авангарда "Dedication" (#7) или сольная фортепьянная пьеса "the Dawn" (#9), завершающая альбом. Сюда же можно отнести и провокативный "Всплеск!" ("Splash!", трэк #8). А открывает альбом весёлая "Кошачья драка" ("Cat Scramble", #1), сочетающая в себе иронию в духе Лестера Боуи с джазовым авангардом начала шестидесятых. Авторство всех композиций принадлежит Мисако Кано, за исключением "Well You Needn't" (трэк #6) Телониуса Монка.
Ниже - более подробный разбор содержания отдельных композиций.
"Cat Scramble" (трэк #1, продолжительностью 11.22) начинается, как и полагается, с дурашливых "кошачьих" писков и визгов различных инструментов, от свистков и игрушек до смычкового контрабаса, после чего вступает фортепьяно и начинается шутливый медленный вальсок в духе Лестера Боуи (Lester Bowie - слушай, например, композицию "The Great Pretender" с одноимённого альбома, (C)(P) 1981 ECM). Чапин тут также играет в "боуи'вском" стиле - т.е. отталкиваясь от традиционных музыкальных форм, но с авангардными подколочками. Под конец музыка плавно завершает вальсовую тему, а дальше идёт более быстрая джазовая часть, начинающаяся с "рваных" пассажей, близких к стилистике RIO. Наконец они разражаются традиционным быстрым джазовым ритмом (ритм-секция в составе контрабаса, ударных и фортепьяно), на фоне которого и солирует Чапин в упомянутой выше стилистике джазовых авангардистов конца пятидесятых (те же Колтрэйн или молодой Сонни Роллинз - пожалуй, даже ближе к последнему). Соло на фортепьяно (импровизация оказалась неожиданно грамотной, я даже не ожидал такого от японочки), показалось мне близко к манере МакКоя Тайнера (McCoy Tyner), однако "туше" у Мисако Кано явно послабже. Завершается джазовый эпизод возвращением к начальной теме - т.е. к "рваной" RIOвщине. И - вновь вальсок, но на сей раз лидирует уже смычковый контрабас. Заканчивает всю композицию неожиданно вернувшийся RIO-пассаж - но только один, напоследок. Т.о. эта композиция состоит из двух частей - шутливой вальсообразной первой, и авангардно-джазовой второй, причём первая обрамляет вторую, которая, в свою очередь, является центральной.
"Zeugma" (трэк #2, 11.30) имеет традиционную "квадратную" джазовую структуру. Вначале задаётся тема, затем следуют импровизации Чапина, импровизации фортепьяно, "опорный" пассаж саксофона (буквально один такт) - и вкрадчивое соло ударных; и в завершение - возвращение к первоначальной теме. Звучит она как "изодранная" в традициях RIO босса-нова, строящаяся вокруг фортепьянного рефрена. Импровизации Чапина снова моделируют наследие Колтрэйна и Ко. Что же касается фортепьянных импровизаций, то они действительно похожи на Тайнера, но в более "узком диапазоне", так сказать. Впрочем, в ориентальной, японо-китайской традиции, в отличие от европейской, подражательство не считается чем-то греховным или второсортным. Наоборот, если тамошний подражатель точно передаёт манеру оригинала (не важно где - в музыке, живописи или поэзии), то считается, что он с ним сравнялся. Кстати, именно отсюда проистекают и знаменитые китайский "подделки", начиная от бытовой мелочёвки и кончая космическими кораблями (недавно запущенный в Китае космический корабль подозрительно напоминал наш знаменитый "Союз"). Так что в данном случае не стоит лезть с нашим, европейским уставом в японский монастырь (т.е. критиковать госпожу Кано-сан за подражательство - тем более, что впереди нас ещё ожидает нечто неожиданное - слушай, например, заключительную композицию)...
"Agitation" (трэк #3, 6.49) - медленная и опять-таки традиционная по своей композиции вещь, где ярко выражено внутренне напряжение, которое музыканты выдерживают до конца, включая сольные импровизации на саксофоне и фортепьяно. Начинается "Агитация" с неспешного соло саксофона под фортепьяно, после чего следует основная тема (Чапин лидирует в сопровождении всего трио - контрабаса, ударных и фортепьяно). После нескольких тактов темы идёт импровизации фортепьяно, потом вновь вступает саксофон (почти свинг!). Вся композиция строго выдержана в этой стилистике от начала и до конца и не содержит никаких авангардных "вылазок". Тем, кто предпочитает "академическую" строгость и сдержанность, рекомендую обратить внимание на этот трэк.
"Watch Out" (трэк #4, 11.08). Заглавная, и, таким образом, программная вещь - "Взгляд вовне". Если есть желание послушать, как данный состав исполняет авангардный джаз - рекомендую именно эту композицию. И пусть вас не смущает, что начинается она как традиционная боповая вещь - постепенно импровизации тут всё больше и больше насыщаются авангардными "заездами", и в результате "боп" обращается в нечто почти фри-джазовое, с характерными цитатами как из джазовых стандартов, так и из классики - от Римского-Корсакова до вообще Чапин знает чего... Неожиданный, почти цыганский "съезд" смычкового контрабаса - и снова авангардная экспрессия, да ещё и с воплями! В общем, соблюдены все признаки стиля.
"Winch" (трэк #5, 9.51) - неспешная мелодичная вещь в духе Роланда Кирка (Roland Rashaan Kirk) "доавангардного" периода, т.е. второй половины пятидесятых (например, альбом Кирка "We Free Kings" (C) 1961), с традиционно выстроенной композицией. Во вступлении лирично заливается флейта Чапина под фортепьяно и аккуратно звенящие тарелочки. В дебри "колтрэйщины" (как, например, в композиции "Don't Mind If I Do" с альбома Thomas Chapin Trio "Sky Piece" (C)(P) 1998) музыкант в данном случае не углубляется, предпочитая более лаконичную стилистику. Далее следует соло фортепьяно, которое, в отличие от флейты, всё-таки набирает экспрессии и пафоса и в итоге "вылазит" за рамки общего "настроения" композиции (Чапин же его сохраняет). Затем совсем непродолжительное - буквально пара тактов - соло контрабаса под ударные, возвращение к первоначальной теме, и кода.
"Well You Needn't" (трэк #6, 6.08) Телониуса Монка звучит уже как быстрая и жизнерадостная композиция. Открывается она ровной работой ритм-секции, задорными попискиваниями саксофона и позвякиваниями фортепьяно. Потом идёт тема стандарта. "Залезли" вверх, на секунду задержались в "верхней точке" - начали тему сначала. Непродолжительное (как всегда на данном альбоме) соло смычкового контрабаса в сопровождении фортепьяно и ударных, потом более традиционное соло фортепьяно Кано. Снова несколько тактов альт-саксофона - и короткое соло ударных, практически не меняющее основного ритма всей композиции. И, под конец, снова первоначальная тема. Однако на сей раз Чапин позволил себе немного поёрничать в импровизациях. Хорошо слушать эту вещицу для поднятия настроения.
"Dedication" (трэк #7, 5.09) представляет собой довольно замороченный авангард, исполняемый дуэтом альт-саксофона и фортепьяно. Звучит всё это как протяжные амелодичные саксофонные пассажи под нелогичные фортепьянные аккорды. Подобные вещи очень любят делать отечественные записные авангардисты, вроде Чекасина или Гайворонского. В данном трэке также присутствуют характерные атрибуты стиля, вплоть до до-о-о-олго тянущейся "пароходной" ноты на саксофоне.
"Splash!" (трэк #8) - очень короткий трэк, который буквально взрывается агрессивным фортепьянным грохотанием в сопровождении ударника. Всего 28 секунд такого интенсивного, фактически фри-джазового музыцирования - и всё! А ты-то ждёшь, что сейчас развитие всего этого последует...
"The Dawn" (трэк #9, 4.47) - представляет собой, по контрасту с предыдущим эпизодом ("композицией" те 28 секунд я не берусь назвать), нарочито тихую игру одного лишь фортепьяно. Почти классическое исполнение, но с задиристыми тыканьями в крайние клавиши. Сплошные "острые углы" и недосказанные фразы. Скорее всего, "the Dawn" можно охарактеризовать как фортепьянную пьесу, решённую в традициях европейского академического авангарда и блестяще демонстрирует возможности Мисако Кано как композитора. Вроде бы, уже весь альбом прослушан, расставлены все точки над "i", развешены все ярлыки - дескать, "фортепьянные импровизации близки к манере МакКоя Тайнера" - и совершенно неожиданно талант госпожи Кано-сан блестяще открылся совсем с другой стороны! ХитрО придумано, что и говорить...
Таким образом, всего на альбоме представлено девять композиций продолжительностью от 0.28 (трэк #8 - впрочем, это исключение) до 11.30 (трэк #2). Общее время звучания альбома - 67.14.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Thomas Chapin Trio
"Sky Piece"(C)(P)
1998 Knitting Factory Records
(R) 1996
Итак, данный альбом известный джазовый саксофонист/мультиинструменталист Томас Чапин (Царстиве ему Небесное!) записал в формате классического акустического трио: лидирующий духовой инструмент (альт-саксофон, а также различные флейты, в том числе и деревянные), контрабас (Mario Pavone) и ударные/перкуссия (Michael Sarin). Наверное, данный альбом является одной из лучших (если не самой лучшей) работой музыканта, в которой его талант раскрывается с разных сторон. Дело в том, что Томас Чапин владеет самым широким арсеналом приёмов и выразительных средств, накопленных джазом к настоящему времени - от "традиции" (слушай стандарт Телониуса Монка (Thelonious Monk) "Ask Me Now", трэк #7) до классического фри-джаза (например, отдельные сольные эпизоды в "Bypass", трэк #2, или "Alphaville", #4), и активно использует их в своих импровизациях, которые очень часто строятся по принципам, разработанным Джоном Колтрэйном (достаточно прослушать, например, "Don't Mind If I Do", #8, где всё это исполняется не на саксофоне, а на флейте). Концепцию Чапина можно обозначить как "синтез всего со всем" - и джазового авангарда, и этнических мотивов с эстетикой как RIO (т.е. "Rock In Opposition" - к Рио-де-Жанейро это не имеет никакого отношения), так и "World Music". Музыкант активно использует ритмику и композиционные приёмы этих стилей (в частности, характерную "чехарду" контрастных эпизодов), подходя к ним с позиций джазового исполнителя. Полагаю, что отсюда также проистекает мультиинструментализм Чапина - работа в различных направлениях требует освоения разных инструментов, от традиционного джазового альт-саксофона до этнических деревянных дудок. Однако при всём при этом Томас Чапин никогда не опускается до безликой универсальности профессионального сессионного музыканта ("играем всё, чего изволите"), которая - что греха таить! - нередко просматривается даже у многих мастеров современной джазовой сцены (вплоть до Дэйва Дугласа (Dave Douglas), Джона Зорна (John Zorn) или Гонзало Рубалкабы (Gonzalo Rubalcaba)...). За всей универсальностью Чапин сохраняет собственное творческое лицо и узнаваемую стилистику, независимо от того, что он играет - пасторальные этнические мотивы на деревянных духовых ("Just Now", трэк #3, или "And...", трэк #11) или ироничную пародию на традиционную джазовую "балладу" (вышеупомянутый монковский стандарт "Ask Me Now", трэк #7). Для того, чтобы почувствовать это, наверное, лучше всего прослушать "креативную" композицию "Essaouria" (трэк #10), флейтовые пассажи в которой (да и вся композиция в целом), хоть и построены на импровизации, но довольно далеки от собственно джазовых традиций. А ещё Томас Чапин является автором весьма запоминающихся тем, которые имеют все шансы стать современными стандартами импровизационного модерна (например, "Sky Piece", трэк #1, или "Night Bird Song", трэк #5).
Всего же на альбоме "Sky Piece" представлено 11 композиций продолжительностью от 1.04 (заключительный трэк #11) до 10.57 (трэк #5); средняя же их продолжительность колеблется в пределах от трёх до восьми минут. Авторство большинства композиций принадлежит Томасу Чапину (трэки #1-4, 8-10), либо это совместные импровизации всех членов трио (трэки #6 или 11); одна композиция написана в соавторстве с контрабасистом Марио Павоне (трэк #5) и одна является джазовым стандартом Телониуса Монка (трэк #7).
Теперь же можно более подробно разобрать композиции, представленные на альбоме, чтобы иметь представление о том - что именно там звучит. Итак:
1. "Sky Piece" (6.12). Как и положено первой композиции, открывающей альбом, этот трэк достаточно полно и ярко воплощает основную концепцию альбома. Контрабас в нём выдаёт не джазовую, а скорее RIO-басовую линию с акцентом на сильные доли; ударник работает боле традиционно, джазово (преимущественно щётками по тарелочкам), а основная тема, минорная, лиричная и неспешная, с лёгким "восточным" привкусом, исполняется на флейте. При этом Чапин развивает и обыгрывает её именно как джазмен, а не как RIO-музыкант. В середине композиции в импровизациях появляется и характерная фри-джазовая экспрессия с прикрикиваниями - но музыкант всегда возвращается в основную тональность. Музыка плавно стихает под звон тарелочек и колокольчиков.
2. "Bypass" (8.26). Этот трэк более экспрессивный, и имеет, с одной стороны, традиционно джазовое построение композиции - тема, импровизации, и в завершение - возвращение к первоначальной теме; а с другой стороны - характерные для музыки RIO чередования двух контрастных тем - экспрессивной и "рваной" первой, и более плавной второй. Общая же концепция остаётся той же - музыка RIO в традиционной джазовой трактовке. После нескольких повторов чередующихся тем начинаются медленные, почти блюзовые импровизации альт-саксофона, в которых постепенно начинают пробиваться характерные фри-джазовые "завойки". После того, как импровизации разворачиваются и приобретают традиционную джазовую экспрессию, становится хорошо заметно, что они строятся по принципам, восходящим к творчеству Колтрэйна. После саксофона следует скоростное соло на щипковом контрабасе, и, наконец, возвращение к первоначальным темам. Коды как таковой здесь нет, композиция обрывается внезапно.
3. "Just Now" (3.02). Эта композиция представляет собой "пасторальные" трёхминутные импровизации на флейте под перкуссию, похожую на тихое тиканье часов. Немного напоминает бушменскую музыку Южной Африки, немного - наши пастушеские наигрыши. "Just Now" наглядно демонстрирует хорошее владение Томасом Чапиным не только джазовым и RIO, но и этническим музыкальным материалом.
4. "Alphaville" (8.32) начинается с цыканья перкуссии, звона будильника, а далее следует характерный RIO- (почти "техно"!) -ритм на щипковом контрабасе и отрывистые пассажи альт-саксофона, пока он (саксофон) наконец не взрывается основной темой. В целом это, как и трэк #2, вновь похоже на RIO - из ближайших аналогов в первую очередь приходит на память канадский проект Miriodor (в частности, альбом "Jongleries Elastiques", (C) 1995), можно также упомянуть Muffins (например, альбом "Bandwidth" (C) 2002) или такую работу George Cartwright, как компакт-диск "The Memphis Years" (вышел на лэйбле Cuneiform в 2001 г.). Основная тема всякий раз появляется после двух "подступающих" пассажей, "заводящих" её, словно старый мотоцикл (т.е. после третьего удара ногой по педали), и затем - резкий "съезд" вниз. Затем всё обращается в скоростную, уже традиционно джазовую импровизацию, в духе классического авангарда рубежа 50-х/60-х годов, с цитированием известных тем и колтрэйновскими "завойками". Снова возникают более или менее оформленные "зацикленные" RIO-пассажи, фактически превратившиеся в рифф. Экспрессия нарастает и снова разражается первоначальной "отрывистостью", прерываемой короткими взрывными соло ударных с характерной РИО-ритмикой. Завершается эта довольно продолжительная композиция короткой и энергичной кодой. Из всего материала с данного альбома именно эта композиция, и ещё "Changes 2 Tyres" (трэк #9) оказываются наиболее близки к канадскому (т.е. приджазованному) варианту RIO, даже в большей степени, чем более сдержанная "Bypass" (трэк #2).
5. "Night Bird Song" является самой продолжительной вещью (10.57) на всём компакт-диске. Она начинается с лиричного соло Марио Павоне (который является её полноправным соавтором) на щипковом контрабасе, который затем выходит на более быстрый и ровный ритм. Подключаются тарелочки и "птичьи" звуки духовых, и наконец - довольно запоминающаяся и не очень сложная основная тема. После короткой интермедии следует повторение - сначала "заводится" ритмика, а потом звучит тема, однако уже в более высоком регистре. Опять интермедия - и снова "поехала" ритм-секция, а под неё - импровизации на саксофоне. Чапин, в обычной своей манере, начал с джазовой традиции (в данном случае это почти свинг, точнее - неосвинг), постепенно переходя к авангарду посредством всё более и более "смелых" выходов за пределы первоначальной тональности, сопровождающихся фри-джазовыми "завойками". Потом импровизация саксофона плавно заместилась непродолжительным сетом ударных в ровном ритме, а затем снова заверещали духовые - на этот раз Чапин задаёт тему сразу на двух инструментах одновременно (два мундштука во рту - также довольно известный приём из арсенала джазовых авангардистов, начиная с почти цирковых номеров Роланда Кирка (Roland Rashaan Kirk), который умудрялся одновременно играть аж на четырёх инструментах). Однако мелодия в данном случае опять-таки преобразована в рифф (т.е. рефрен - непрерывно повторяющуюся короткую и запоминающуюся музыкальную фразу), под который "побежал" контрабас. Возвращается первоначальная тема, исполняемая на флейте, постепенно замедляясь, успокаиваясь, пока вся композиция не заканчивается окончательно.
6. "Tryptych" (3.22) представляет собой непродолжительные, но довольно свободные импровизации всех трёх музыкантов (альт-саксофон, контрабас и ударные) в традиционной джазовой стилистике, без каких-либо демаршей в сторону RIO или "World Music". Импровизации строятся по классическому принципу "аллегро - адажио - скерцо" (как-никак, "Триптих"): сначала более быстрые (первая часть), потом более протяжные (вторая часть), и, наконец, снова быстрые и синкопированные (третья часть).
7. Джазовый стандарт "Ask Me Now" Телониуса Монка (8.03). Томас Чапин трактует его как несколько ироничную стилизацию под традиционную джазовую "балладу" (т.е. медленную лиричную мелодию добоповой эпохи). В данном случае "ироничность" заключается в довольно ехидных авангардных "запилах", которые время от времени вылазят из гладенькой традиционной фактуры. Открывается стандарт негромким вступлением альт-саксофона (слышно даже, как клацают его клапана), потом подключается ритм-секция. Как и положено в джазовой традиции, после импровизаций саксофона - небольшое соло щипкового контрабаса (однако отнюдь не такое простое, как можно было бы ожидать), потом опять соло саксофона, но уже чуть более свободное, и, наконец, возвращение к основной теме. Завершает композицию длинная, нарочито затянутая кода.
8. "Don't Mind If I Do" (5.26). Этот трэк представляет собой быстрые и продолжительные импровизации в духе Колтрэйна на флейте (а не на саксофоне!) под традиционную для данной стилистики работу ритм-секции: быстрый ритм ударных, затем вступает флейта с быстрой и весьма сложной темой, и, наконец, контрабас. В данном трэке лучше всего, на мой взгляд, раскрывается мастерство Чапина как флейтиста.
9. "Changes 2 Tyres" (3.26). Как уже отмечалось выше, эта непродолжительная, но яркая вещь, наравне с "Alphaville" (трэк #4), по своей стилистике наиболее приближается к музыке RIO в её канадской, приджазованной трактовке. Здесь музыканты обходятся без длинных вступлений: саксофон взревел в сопровождении ритм-секции, а далее следует отрывистое повторение контрастных музыкальных фраз с чередованием фрагментов, несколько раз прерываемых непродолжительными, но весьма экспрессивными соло. Имеется и интенсивное соло ударных в характерной RIO-ритмике. В целом же, в три минуты с хвостиком (столько времени звучит эта композиция) музыканты умудрились впихнуть материала на три композиции с хвостиком...
10. "Essaouira" (6.26). Как и в случае с композициями "Sky Piece" (трэк #1), а также "Just Now" (#3) и "Don't Mind If I Do" (#8), здесь Чапин использует флейту в качестве солирующего инструмента. В данном случае, "Essaouira" - медленная и весьма "креативная" вещь. Начинается с неспешной игры щипкового контрабаса, а деликатные тарелки Мишэля Сэйрина звенят словно колокола. Наконец зазвучала флейта, последовала пара тактов на смычковом контрабасе и подключилась лёгкая подработка ударника... Снова контрабас, на фоне которого время от времени возникают отдельные звуки духовых и перкуссии. В целом получается очень "прозрачный" и авангардный музыкальный момент. Композиция завершается плавно затихающими нотами контрабаса. Вообще, несмотря на то, что автором этого трэка указан лишь Томас Чапин, контрабас тут наравне с флейтой является полноправным ведущим инструментом. В импровизациях же флейты отчётливо слышны как этнические "восточные" мотивы, так и классические заимствования.
11. "And..." (1.04). Как и в случае с "Just Now" (трэк #3), эта небольшая, завершающая альбом композиция представляет собой задумчивые "этнические" ("африканские") импровизации флейты, в которых слышны отголоски предыдущих тем, под довольно свободное, но очень деликатное, даже скупое сопровождение ритм-секции.
"Sky Piece"(C)(P)
1998 Knitting Factory Records
(R) 1996
Итак, данный альбом известный джазовый саксофонист/мультиинструменталист Томас Чапин (Царстиве ему Небесное!) записал в формате классического акустического трио: лидирующий духовой инструмент (альт-саксофон, а также различные флейты, в том числе и деревянные), контрабас (Mario Pavone) и ударные/перкуссия (Michael Sarin). Наверное, данный альбом является одной из лучших (если не самой лучшей) работой музыканта, в которой его талант раскрывается с разных сторон. Дело в том, что Томас Чапин владеет самым широким арсеналом приёмов и выразительных средств, накопленных джазом к настоящему времени - от "традиции" (слушай стандарт Телониуса Монка (Thelonious Monk) "Ask Me Now", трэк #7) до классического фри-джаза (например, отдельные сольные эпизоды в "Bypass", трэк #2, или "Alphaville", #4), и активно использует их в своих импровизациях, которые очень часто строятся по принципам, разработанным Джоном Колтрэйном (достаточно прослушать, например, "Don't Mind If I Do", #8, где всё это исполняется не на саксофоне, а на флейте). Концепцию Чапина можно обозначить как "синтез всего со всем" - и джазового авангарда, и этнических мотивов с эстетикой как RIO (т.е. "Rock In Opposition" - к Рио-де-Жанейро это не имеет никакого отношения), так и "World Music". Музыкант активно использует ритмику и композиционные приёмы этих стилей (в частности, характерную "чехарду" контрастных эпизодов), подходя к ним с позиций джазового исполнителя. Полагаю, что отсюда также проистекает мультиинструментализм Чапина - работа в различных направлениях требует освоения разных инструментов, от традиционного джазового альт-саксофона до этнических деревянных дудок. Однако при всём при этом Томас Чапин никогда не опускается до безликой универсальности профессионального сессионного музыканта ("играем всё, чего изволите"), которая - что греха таить! - нередко просматривается даже у многих мастеров современной джазовой сцены (вплоть до Дэйва Дугласа (Dave Douglas), Джона Зорна (John Zorn) или Гонзало Рубалкабы (Gonzalo Rubalcaba)...). За всей универсальностью Чапин сохраняет собственное творческое лицо и узнаваемую стилистику, независимо от того, что он играет - пасторальные этнические мотивы на деревянных духовых ("Just Now", трэк #3, или "And...", трэк #11) или ироничную пародию на традиционную джазовую "балладу" (вышеупомянутый монковский стандарт "Ask Me Now", трэк #7). Для того, чтобы почувствовать это, наверное, лучше всего прослушать "креативную" композицию "Essaouria" (трэк #10), флейтовые пассажи в которой (да и вся композиция в целом), хоть и построены на импровизации, но довольно далеки от собственно джазовых традиций. А ещё Томас Чапин является автором весьма запоминающихся тем, которые имеют все шансы стать современными стандартами импровизационного модерна (например, "Sky Piece", трэк #1, или "Night Bird Song", трэк #5).
Всего же на альбоме "Sky Piece" представлено 11 композиций продолжительностью от 1.04 (заключительный трэк #11) до 10.57 (трэк #5); средняя же их продолжительность колеблется в пределах от трёх до восьми минут. Авторство большинства композиций принадлежит Томасу Чапину (трэки #1-4, 8-10), либо это совместные импровизации всех членов трио (трэки #6 или 11); одна композиция написана в соавторстве с контрабасистом Марио Павоне (трэк #5) и одна является джазовым стандартом Телониуса Монка (трэк #7).
Теперь же можно более подробно разобрать композиции, представленные на альбоме, чтобы иметь представление о том - что именно там звучит. Итак:
1. "Sky Piece" (6.12). Как и положено первой композиции, открывающей альбом, этот трэк достаточно полно и ярко воплощает основную концепцию альбома. Контрабас в нём выдаёт не джазовую, а скорее RIO-басовую линию с акцентом на сильные доли; ударник работает боле традиционно, джазово (преимущественно щётками по тарелочкам), а основная тема, минорная, лиричная и неспешная, с лёгким "восточным" привкусом, исполняется на флейте. При этом Чапин развивает и обыгрывает её именно как джазмен, а не как RIO-музыкант. В середине композиции в импровизациях появляется и характерная фри-джазовая экспрессия с прикрикиваниями - но музыкант всегда возвращается в основную тональность. Музыка плавно стихает под звон тарелочек и колокольчиков.
2. "Bypass" (8.26). Этот трэк более экспрессивный, и имеет, с одной стороны, традиционно джазовое построение композиции - тема, импровизации, и в завершение - возвращение к первоначальной теме; а с другой стороны - характерные для музыки RIO чередования двух контрастных тем - экспрессивной и "рваной" первой, и более плавной второй. Общая же концепция остаётся той же - музыка RIO в традиционной джазовой трактовке. После нескольких повторов чередующихся тем начинаются медленные, почти блюзовые импровизации альт-саксофона, в которых постепенно начинают пробиваться характерные фри-джазовые "завойки". После того, как импровизации разворачиваются и приобретают традиционную джазовую экспрессию, становится хорошо заметно, что они строятся по принципам, восходящим к творчеству Колтрэйна. После саксофона следует скоростное соло на щипковом контрабасе, и, наконец, возвращение к первоначальным темам. Коды как таковой здесь нет, композиция обрывается внезапно.
3. "Just Now" (3.02). Эта композиция представляет собой "пасторальные" трёхминутные импровизации на флейте под перкуссию, похожую на тихое тиканье часов. Немного напоминает бушменскую музыку Южной Африки, немного - наши пастушеские наигрыши. "Just Now" наглядно демонстрирует хорошее владение Томасом Чапиным не только джазовым и RIO, но и этническим музыкальным материалом.
4. "Alphaville" (8.32) начинается с цыканья перкуссии, звона будильника, а далее следует характерный RIO- (почти "техно"!) -ритм на щипковом контрабасе и отрывистые пассажи альт-саксофона, пока он (саксофон) наконец не взрывается основной темой. В целом это, как и трэк #2, вновь похоже на RIO - из ближайших аналогов в первую очередь приходит на память канадский проект Miriodor (в частности, альбом "Jongleries Elastiques", (C) 1995), можно также упомянуть Muffins (например, альбом "Bandwidth" (C) 2002) или такую работу George Cartwright, как компакт-диск "The Memphis Years" (вышел на лэйбле Cuneiform в 2001 г.). Основная тема всякий раз появляется после двух "подступающих" пассажей, "заводящих" её, словно старый мотоцикл (т.е. после третьего удара ногой по педали), и затем - резкий "съезд" вниз. Затем всё обращается в скоростную, уже традиционно джазовую импровизацию, в духе классического авангарда рубежа 50-х/60-х годов, с цитированием известных тем и колтрэйновскими "завойками". Снова возникают более или менее оформленные "зацикленные" RIO-пассажи, фактически превратившиеся в рифф. Экспрессия нарастает и снова разражается первоначальной "отрывистостью", прерываемой короткими взрывными соло ударных с характерной РИО-ритмикой. Завершается эта довольно продолжительная композиция короткой и энергичной кодой. Из всего материала с данного альбома именно эта композиция, и ещё "Changes 2 Tyres" (трэк #9) оказываются наиболее близки к канадскому (т.е. приджазованному) варианту RIO, даже в большей степени, чем более сдержанная "Bypass" (трэк #2).
5. "Night Bird Song" является самой продолжительной вещью (10.57) на всём компакт-диске. Она начинается с лиричного соло Марио Павоне (который является её полноправным соавтором) на щипковом контрабасе, который затем выходит на более быстрый и ровный ритм. Подключаются тарелочки и "птичьи" звуки духовых, и наконец - довольно запоминающаяся и не очень сложная основная тема. После короткой интермедии следует повторение - сначала "заводится" ритмика, а потом звучит тема, однако уже в более высоком регистре. Опять интермедия - и снова "поехала" ритм-секция, а под неё - импровизации на саксофоне. Чапин, в обычной своей манере, начал с джазовой традиции (в данном случае это почти свинг, точнее - неосвинг), постепенно переходя к авангарду посредством всё более и более "смелых" выходов за пределы первоначальной тональности, сопровождающихся фри-джазовыми "завойками". Потом импровизация саксофона плавно заместилась непродолжительным сетом ударных в ровном ритме, а затем снова заверещали духовые - на этот раз Чапин задаёт тему сразу на двух инструментах одновременно (два мундштука во рту - также довольно известный приём из арсенала джазовых авангардистов, начиная с почти цирковых номеров Роланда Кирка (Roland Rashaan Kirk), который умудрялся одновременно играть аж на четырёх инструментах). Однако мелодия в данном случае опять-таки преобразована в рифф (т.е. рефрен - непрерывно повторяющуюся короткую и запоминающуюся музыкальную фразу), под который "побежал" контрабас. Возвращается первоначальная тема, исполняемая на флейте, постепенно замедляясь, успокаиваясь, пока вся композиция не заканчивается окончательно.
6. "Tryptych" (3.22) представляет собой непродолжительные, но довольно свободные импровизации всех трёх музыкантов (альт-саксофон, контрабас и ударные) в традиционной джазовой стилистике, без каких-либо демаршей в сторону RIO или "World Music". Импровизации строятся по классическому принципу "аллегро - адажио - скерцо" (как-никак, "Триптих"): сначала более быстрые (первая часть), потом более протяжные (вторая часть), и, наконец, снова быстрые и синкопированные (третья часть).
7. Джазовый стандарт "Ask Me Now" Телониуса Монка (8.03). Томас Чапин трактует его как несколько ироничную стилизацию под традиционную джазовую "балладу" (т.е. медленную лиричную мелодию добоповой эпохи). В данном случае "ироничность" заключается в довольно ехидных авангардных "запилах", которые время от времени вылазят из гладенькой традиционной фактуры. Открывается стандарт негромким вступлением альт-саксофона (слышно даже, как клацают его клапана), потом подключается ритм-секция. Как и положено в джазовой традиции, после импровизаций саксофона - небольшое соло щипкового контрабаса (однако отнюдь не такое простое, как можно было бы ожидать), потом опять соло саксофона, но уже чуть более свободное, и, наконец, возвращение к основной теме. Завершает композицию длинная, нарочито затянутая кода.
8. "Don't Mind If I Do" (5.26). Этот трэк представляет собой быстрые и продолжительные импровизации в духе Колтрэйна на флейте (а не на саксофоне!) под традиционную для данной стилистики работу ритм-секции: быстрый ритм ударных, затем вступает флейта с быстрой и весьма сложной темой, и, наконец, контрабас. В данном трэке лучше всего, на мой взгляд, раскрывается мастерство Чапина как флейтиста.
9. "Changes 2 Tyres" (3.26). Как уже отмечалось выше, эта непродолжительная, но яркая вещь, наравне с "Alphaville" (трэк #4), по своей стилистике наиболее приближается к музыке RIO в её канадской, приджазованной трактовке. Здесь музыканты обходятся без длинных вступлений: саксофон взревел в сопровождении ритм-секции, а далее следует отрывистое повторение контрастных музыкальных фраз с чередованием фрагментов, несколько раз прерываемых непродолжительными, но весьма экспрессивными соло. Имеется и интенсивное соло ударных в характерной RIO-ритмике. В целом же, в три минуты с хвостиком (столько времени звучит эта композиция) музыканты умудрились впихнуть материала на три композиции с хвостиком...
10. "Essaouira" (6.26). Как и в случае с композициями "Sky Piece" (трэк #1), а также "Just Now" (#3) и "Don't Mind If I Do" (#8), здесь Чапин использует флейту в качестве солирующего инструмента. В данном случае, "Essaouira" - медленная и весьма "креативная" вещь. Начинается с неспешной игры щипкового контрабаса, а деликатные тарелки Мишэля Сэйрина звенят словно колокола. Наконец зазвучала флейта, последовала пара тактов на смычковом контрабасе и подключилась лёгкая подработка ударника... Снова контрабас, на фоне которого время от времени возникают отдельные звуки духовых и перкуссии. В целом получается очень "прозрачный" и авангардный музыкальный момент. Композиция завершается плавно затихающими нотами контрабаса. Вообще, несмотря на то, что автором этого трэка указан лишь Томас Чапин, контрабас тут наравне с флейтой является полноправным ведущим инструментом. В импровизациях же флейты отчётливо слышны как этнические "восточные" мотивы, так и классические заимствования.
11. "And..." (1.04). Как и в случае с "Just Now" (трэк #3), эта небольшая, завершающая альбом композиция представляет собой задумчивые "этнические" ("африканские") импровизации флейты, в которых слышны отголоски предыдущих тем, под довольно свободное, но очень деликатное, даже скупое сопровождение ритм-секции.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Bowie, Lester
"The Great Pretender"
(C)(P) 1981 ECM
Итак, эй-си-эмовский альбом трубача Лестера Боуи (Царствие ему Небесное), одного из лидеров авангардного джаза вообще и известнейшего авангардного проекта the Art Ensemble Of Chicago в частности. Альбом записывался в составе: Lester Bowie - труба; Donald Smith - фортепьяно, орган; Phillip Wilson - ударные; Fred Williams - бас, электрик-бас. В записи трэка #1 также принимали участие: Hamiet Bluiett - баритон-саксофон и два бэкинг-вокалиста - Fontella Bass (по совместительству - жена Боуи) и David Peaston. Остальные пять композиций были записаны в формате квартета (ритм-секция из баса и ударных, труба и клавишные), в котором иногда акустические инструменты (контрабас и фортепьяно) заменены электрическими (соответственно бас-гитара и орган, например в трэке #3). Продюсером, как всегда, указан Манфред Эйхер (Manfred Eicher). Композиция альбома построена таким образом, что на первой стороне пластинки размещены три блюзовых стандарта, на второй - три авторские композиции самого Боуи.
Я уже давно заметил, что Боуи - большой шутник, причём с хорошим чувством юмора (у негров это случается редко - если не верите, посмотрите фильмы с Эдди Мерфи, где все шутки сводятся к банальному пуканью). Это заметно буквально с первой же композиции (трэк #1, продолжительностью 16.22) - известнейшего блюза, название которого также вынесено в заголовок всего альбома в целом. Начинается трэк как традиционный смурной нордический эй-си-эмовский джаз - минорный такой, медитативный, в меру авангардный, камерный (труба, фортепьяно и лёгкие тарелочки). В этом ключе медленно оформляется основная тема "the Great Pretender" Бака Рэма (Buck Ram). Постепенно Боуи начинает подбавлять лёгкую экспрессию. Потом - вкрадчивый вокал "а-ля Луи Армстронг" - и вдруг музыканты разражаются самым что ни на есть разухабистым "пьяным" блюзом, с подпевками и забавными "разъездами" и "выездами" за пределы основной тональности. После темы традиционно следуют квадраты импровизаций участников бэнда - сначала баритон-саксофона (почти традиция, если бы не залихватские визгливые завойки, время от времени прорывающиеся сквозь частокол традиционной импровизации), потом трубы, и, наконец, фортепьяно. Поражаешься, сколько разнообразных приёмов использует Боуи в своих импровизациях в рамках даже одной этой композиции - от традиционного блюза (здесь Лестер явно "в своей тарелке") до пунктуализма и пения сквозь мундштук. Соло лидеров чередуются с совместными свободными импровизациями и возвращениями к первоначальной теме. Особенно приятно послушать это в конце, когда её буквально грянули все вместе! Затем следует классическая "развалистая" кода, и в заключение - снова несколько фраз "а-ля Армстронг".
Трэк #2 представляет собой коротенькую (2.08) интермедию на тему Эдварда Кина (Edward Kean). Для начала – несколько разрозненных писков всевозможных свистулек, затем вопрос Боуи и в ответ - забавный нестройный хор всех членов бэнда, после чего следует разбитная мелодия "Howdy Doody Time", несколько напоминающая нашего "Цыплёнка жареного", исполняемая на трубе с игривыми взвизгами. Далее следует непродолжительное, но весьма авангардное и эффектное соло трубы, в рамках которого Боуи всё-таки придерживается как основного размера, так и тональности.
А такая известная лиричная тема, как "When The Doom (Moon) Comes Over The Mountine" (авторы Harry M.Woods и Howard E.Johnson, трэк #3, 3.39) в аранжировке Боуи превратилась в классический скоростной фри-джаз, только в электрическом варианте, когда вместо фортепьяно гудит хаммонд, а вместо контрабаса работает бас-гитара. Через три минуты фри-джаз внезапно кончается - и только ясная и чистая труба Лестера выводит эту протяжную тему в "первоначальном" варианте.
Вся вторая сторона пластинки была целиком отдана авторским композициям Боуи.
Семимнутная "Rios Negroes" (трэк #4, 7.17) представляет собой босса-нову с отчётливо свингующей работой ритм-секции. В ней следует череда квадратов импровизаций лидирующих инструментов (трубы, фортепьяно) при поддержке ритм-секции, как это и принято в джазовой традиции. В импровизациях Боуи использует как скоростные отрывистые пассажи, так и смещения на ступень ниже, а также сурдинку (известный "вау-вау"-эффект).
Композиция "Rose Drop" (трэк #5, 7.28) также занимает семь минут звучания. По контрасту с предыдущим трэком, это очень медленная, почти медитативная композиция с характерным эй-си-эмовским звучанием - протяжное соло трубы, явно тяготеющее здесь к пентатонике, смычковый контрабас; а перезвон металлических трубочек (что-то вроде металлофона) придаёт всей медитации некий "ориентальный" колорит. Завершает композицию соло барабанщика.
Авторство заключительной, почти шестиминутной композиции "О, как поют дУхи" ("Oh, How The Ghost Signs" – трэк #6, 5.50) наравне с Боуи принадлежит всем остальным участникам квартета, а также Эйхеру (видимо очень хотел приобщиться). Как результат - коллективная, медитативная, немного тоскливая свободная импровизация на грани эй-си-эмовского джаза и нойза: разносящиеся эхом протяжные вскрики трубы и глухой рокот саксофона (Боуи вполне может тут играть одновременно на нескольких духовых инструментах), гулкие либо скребущие звуки контрабаса, отдельные редкие и глухие удары барабана... В целом близость материала на второй стороне пластинки к традициям лэйбла ECM объясняется не только работой звукорежиссёра и продюсера. Большую часть аккомпанирующего комбо составили также европейские музыканты.
Таким образом, на альбоме общей продолжительностью 43.24 представлено 6 композиций (по три на каждую сторону оригинальной виниловой пластинки), продолжительностью от 2.08 (трэк #2) до 16.22 (трэк #1).
"The Great Pretender"
(C)(P) 1981 ECM
Итак, эй-си-эмовский альбом трубача Лестера Боуи (Царствие ему Небесное), одного из лидеров авангардного джаза вообще и известнейшего авангардного проекта the Art Ensemble Of Chicago в частности. Альбом записывался в составе: Lester Bowie - труба; Donald Smith - фортепьяно, орган; Phillip Wilson - ударные; Fred Williams - бас, электрик-бас. В записи трэка #1 также принимали участие: Hamiet Bluiett - баритон-саксофон и два бэкинг-вокалиста - Fontella Bass (по совместительству - жена Боуи) и David Peaston. Остальные пять композиций были записаны в формате квартета (ритм-секция из баса и ударных, труба и клавишные), в котором иногда акустические инструменты (контрабас и фортепьяно) заменены электрическими (соответственно бас-гитара и орган, например в трэке #3). Продюсером, как всегда, указан Манфред Эйхер (Manfred Eicher). Композиция альбома построена таким образом, что на первой стороне пластинки размещены три блюзовых стандарта, на второй - три авторские композиции самого Боуи.
Я уже давно заметил, что Боуи - большой шутник, причём с хорошим чувством юмора (у негров это случается редко - если не верите, посмотрите фильмы с Эдди Мерфи, где все шутки сводятся к банальному пуканью). Это заметно буквально с первой же композиции (трэк #1, продолжительностью 16.22) - известнейшего блюза, название которого также вынесено в заголовок всего альбома в целом. Начинается трэк как традиционный смурной нордический эй-си-эмовский джаз - минорный такой, медитативный, в меру авангардный, камерный (труба, фортепьяно и лёгкие тарелочки). В этом ключе медленно оформляется основная тема "the Great Pretender" Бака Рэма (Buck Ram). Постепенно Боуи начинает подбавлять лёгкую экспрессию. Потом - вкрадчивый вокал "а-ля Луи Армстронг" - и вдруг музыканты разражаются самым что ни на есть разухабистым "пьяным" блюзом, с подпевками и забавными "разъездами" и "выездами" за пределы основной тональности. После темы традиционно следуют квадраты импровизаций участников бэнда - сначала баритон-саксофона (почти традиция, если бы не залихватские визгливые завойки, время от времени прорывающиеся сквозь частокол традиционной импровизации), потом трубы, и, наконец, фортепьяно. Поражаешься, сколько разнообразных приёмов использует Боуи в своих импровизациях в рамках даже одной этой композиции - от традиционного блюза (здесь Лестер явно "в своей тарелке") до пунктуализма и пения сквозь мундштук. Соло лидеров чередуются с совместными свободными импровизациями и возвращениями к первоначальной теме. Особенно приятно послушать это в конце, когда её буквально грянули все вместе! Затем следует классическая "развалистая" кода, и в заключение - снова несколько фраз "а-ля Армстронг".
Трэк #2 представляет собой коротенькую (2.08) интермедию на тему Эдварда Кина (Edward Kean). Для начала – несколько разрозненных писков всевозможных свистулек, затем вопрос Боуи и в ответ - забавный нестройный хор всех членов бэнда, после чего следует разбитная мелодия "Howdy Doody Time", несколько напоминающая нашего "Цыплёнка жареного", исполняемая на трубе с игривыми взвизгами. Далее следует непродолжительное, но весьма авангардное и эффектное соло трубы, в рамках которого Боуи всё-таки придерживается как основного размера, так и тональности.
А такая известная лиричная тема, как "When The Doom (Moon) Comes Over The Mountine" (авторы Harry M.Woods и Howard E.Johnson, трэк #3, 3.39) в аранжировке Боуи превратилась в классический скоростной фри-джаз, только в электрическом варианте, когда вместо фортепьяно гудит хаммонд, а вместо контрабаса работает бас-гитара. Через три минуты фри-джаз внезапно кончается - и только ясная и чистая труба Лестера выводит эту протяжную тему в "первоначальном" варианте.
Вся вторая сторона пластинки была целиком отдана авторским композициям Боуи.
Семимнутная "Rios Negroes" (трэк #4, 7.17) представляет собой босса-нову с отчётливо свингующей работой ритм-секции. В ней следует череда квадратов импровизаций лидирующих инструментов (трубы, фортепьяно) при поддержке ритм-секции, как это и принято в джазовой традиции. В импровизациях Боуи использует как скоростные отрывистые пассажи, так и смещения на ступень ниже, а также сурдинку (известный "вау-вау"-эффект).
Композиция "Rose Drop" (трэк #5, 7.28) также занимает семь минут звучания. По контрасту с предыдущим трэком, это очень медленная, почти медитативная композиция с характерным эй-си-эмовским звучанием - протяжное соло трубы, явно тяготеющее здесь к пентатонике, смычковый контрабас; а перезвон металлических трубочек (что-то вроде металлофона) придаёт всей медитации некий "ориентальный" колорит. Завершает композицию соло барабанщика.
Авторство заключительной, почти шестиминутной композиции "О, как поют дУхи" ("Oh, How The Ghost Signs" – трэк #6, 5.50) наравне с Боуи принадлежит всем остальным участникам квартета, а также Эйхеру (видимо очень хотел приобщиться). Как результат - коллективная, медитативная, немного тоскливая свободная импровизация на грани эй-си-эмовского джаза и нойза: разносящиеся эхом протяжные вскрики трубы и глухой рокот саксофона (Боуи вполне может тут играть одновременно на нескольких духовых инструментах), гулкие либо скребущие звуки контрабаса, отдельные редкие и глухие удары барабана... В целом близость материала на второй стороне пластинки к традициям лэйбла ECM объясняется не только работой звукорежиссёра и продюсера. Большую часть аккомпанирующего комбо составили также европейские музыканты.
Таким образом, на альбоме общей продолжительностью 43.24 представлено 6 композиций (по три на каждую сторону оригинальной виниловой пластинки), продолжительностью от 2.08 (трэк #2) до 16.22 (трэк #1).
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Владимир Чекасин
"Болеро-2 или Провинциальная Мелодрама с Эмоциональным Пережитком"(C)(P)
1994 Solid Records (Russia) SLR 0016
(R) 1992 by Arunas Navakas
1 композиция.
Общее время звучания - 40.53.
Данный альбом записывался в составе: Владимир Чекасин - фортепьяно, саксофоны, перкуссия; Юрий Кузнецов - электронные клавишные, фортепьяно; Витас Лабутис - саксофоны, перкуссия, блок-флейты; Владимир Тарасов - перкуссия, ударные. Итого, не совсем традиционный состав - нет басиста (хотя я так и не смог понять, кто так энергично играет басовую партию примерно на пятнадцатой минуте звучания - басовые регистры клавишных?) - собранный одним из лидеров отечественного авангардного джаза, Владимиром Чекасиным. Фактически, трио ГТЧ осталось без Ганелина и превратилось в дуэт, к которому присоединились клавишник (Кузнецов) и еще один духовик (Лабутис). Всего на альбоме представлена одна-единственная композиция продолжительностью 40.53, которая весь альбом (компакт-диск) и занимает. Работа, безусловно яркая. Однако чем больше я её прослушивал, тем явственнее у меня возникали параллели с альбомами другого отечественного джазового авангардиста – Сергея Курёхина. Дело в том, что для большинства музыкантов, исполняющих подобный "советский авангардный джаз", характерна традиционность в построении импровизаций. Здесь они, как правило, не идут дальше бопа, а чаще - остаются на позициях свинга, или вообще традиционного джаза образца Луи Армстронга. "Авангардность" же выражается в постоянной ломке музыкальных фраз и чехарде стилей (то, что в настоящее время получило наименование "постомдернизма") - от чайковскообразных фортепьянных пассажей до откровенно кабацкого лабания. При этом композиция (по крайней мере, на этом альбоме) продумана авторами от начала и до конца (школа Ганелина?). Для обозначения подобной музыки я предлагаю термин "формальный авангардизм" - то есть, джаз, абсолютно традиционный по своей сути (т.е. построению импровизаций), но авангардный по форме - нарочито контрастные, якобы "спонтанные" эпизоды, резко сменяющие друг друга (например, от быстрой темы к медленной или наоборот).
С другой стороны, для живых, концертных выступлений, где у публики имеется возможность лишь однократного, сиюминутного прослушивания, такая упрощённая музыка с её запоминающимися темами (которые легко узнаются в несложных импровизациях), помноженная на "прикольное" поведение музыкантов на сцене, оказывается наиболее приемлема. Так эмоциональное исполнение яркой основной темы "Болеро..." в кульминации композиции явно рассчитано на то, чтобы сорвать овации по окончании. Например, на каком-нибудь провинциальном фестивале, вроде "Джаза над Волгой"... Именно этим и объяснялся успех концертных выступлений подобных советских проектов в конце "перестроечного" периода, когда они активно стали ездить на гастроли как у нас в стране, так и за рубежом - они были понятны "широкой публике" с первого прослушивания. Во многом это касается даже знаменитого трио Ганелин-Чекасин-Тарасов (уж о Курёхине я и не говорю). А к середине девяностых это направление практически сошло на нет, поскольку приелось весьма и весьма скоро. Что же касается "настоящего" авангардного джаза (те же Энтони Брэкстон, Орнетт Коулмэн или Сесил Тэйлор), то их импровизации гораздо более сложны и необычны. Разобраться в подобной музыке зачастую можно лишь после многократного прослушивания. Однако может быть в этом нашем "формальном авангардизме", в ориентации на живое концертное восприятие (с расчётом на обязательный, запрограммированный успех) и заключается "своеобразие" советского "джазового авангарда", а?..
В заключении следует сказать несколько слов о персоналиях. О Чекасине всё уже было сказано выше. Как бы он не пытался подражать негритянским "саксофонистам-крикунам" конца шестидесятых (Арчи Шепп, Альберт Айлер или Фарух Сандерс) - по своей сути он остаётся традиционалистом. Единственным настоящим авангардистом в данном составе является, на мой взгляд, Владимир Тарасов. Его стилистика чем-то напоминает раннего Превоста. Юрий Кузнецов - крепкий профессионал, временами очень неплох, особенно когда перестаёт заниматься ерундой и начинает играть более традиционную музыку, в которой он, собственно говоря, и силён – достаточно прослушать его фортепьянную сольную балладу в первой части композиции. О Лабутисе в данном случае трудно сказать что-либо определённое - его роль в данном составе сводится почти исключительно к аккомпанементу и поддержке основных партий.
"Болеро-2 или Провинциальная Мелодрама с Эмоциональным Пережитком"(C)(P)
1994 Solid Records (Russia) SLR 0016
(R) 1992 by Arunas Navakas
1 композиция.
Общее время звучания - 40.53.
Данный альбом записывался в составе: Владимир Чекасин - фортепьяно, саксофоны, перкуссия; Юрий Кузнецов - электронные клавишные, фортепьяно; Витас Лабутис - саксофоны, перкуссия, блок-флейты; Владимир Тарасов - перкуссия, ударные. Итого, не совсем традиционный состав - нет басиста (хотя я так и не смог понять, кто так энергично играет басовую партию примерно на пятнадцатой минуте звучания - басовые регистры клавишных?) - собранный одним из лидеров отечественного авангардного джаза, Владимиром Чекасиным. Фактически, трио ГТЧ осталось без Ганелина и превратилось в дуэт, к которому присоединились клавишник (Кузнецов) и еще один духовик (Лабутис). Всего на альбоме представлена одна-единственная композиция продолжительностью 40.53, которая весь альбом (компакт-диск) и занимает. Работа, безусловно яркая. Однако чем больше я её прослушивал, тем явственнее у меня возникали параллели с альбомами другого отечественного джазового авангардиста – Сергея Курёхина. Дело в том, что для большинства музыкантов, исполняющих подобный "советский авангардный джаз", характерна традиционность в построении импровизаций. Здесь они, как правило, не идут дальше бопа, а чаще - остаются на позициях свинга, или вообще традиционного джаза образца Луи Армстронга. "Авангардность" же выражается в постоянной ломке музыкальных фраз и чехарде стилей (то, что в настоящее время получило наименование "постомдернизма") - от чайковскообразных фортепьянных пассажей до откровенно кабацкого лабания. При этом композиция (по крайней мере, на этом альбоме) продумана авторами от начала и до конца (школа Ганелина?). Для обозначения подобной музыки я предлагаю термин "формальный авангардизм" - то есть, джаз, абсолютно традиционный по своей сути (т.е. построению импровизаций), но авангардный по форме - нарочито контрастные, якобы "спонтанные" эпизоды, резко сменяющие друг друга (например, от быстрой темы к медленной или наоборот).
С другой стороны, для живых, концертных выступлений, где у публики имеется возможность лишь однократного, сиюминутного прослушивания, такая упрощённая музыка с её запоминающимися темами (которые легко узнаются в несложных импровизациях), помноженная на "прикольное" поведение музыкантов на сцене, оказывается наиболее приемлема. Так эмоциональное исполнение яркой основной темы "Болеро..." в кульминации композиции явно рассчитано на то, чтобы сорвать овации по окончании. Например, на каком-нибудь провинциальном фестивале, вроде "Джаза над Волгой"... Именно этим и объяснялся успех концертных выступлений подобных советских проектов в конце "перестроечного" периода, когда они активно стали ездить на гастроли как у нас в стране, так и за рубежом - они были понятны "широкой публике" с первого прослушивания. Во многом это касается даже знаменитого трио Ганелин-Чекасин-Тарасов (уж о Курёхине я и не говорю). А к середине девяностых это направление практически сошло на нет, поскольку приелось весьма и весьма скоро. Что же касается "настоящего" авангардного джаза (те же Энтони Брэкстон, Орнетт Коулмэн или Сесил Тэйлор), то их импровизации гораздо более сложны и необычны. Разобраться в подобной музыке зачастую можно лишь после многократного прослушивания. Однако может быть в этом нашем "формальном авангардизме", в ориентации на живое концертное восприятие (с расчётом на обязательный, запрограммированный успех) и заключается "своеобразие" советского "джазового авангарда", а?..
В заключении следует сказать несколько слов о персоналиях. О Чекасине всё уже было сказано выше. Как бы он не пытался подражать негритянским "саксофонистам-крикунам" конца шестидесятых (Арчи Шепп, Альберт Айлер или Фарух Сандерс) - по своей сути он остаётся традиционалистом. Единственным настоящим авангардистом в данном составе является, на мой взгляд, Владимир Тарасов. Его стилистика чем-то напоминает раннего Превоста. Юрий Кузнецов - крепкий профессионал, временами очень неплох, особенно когда перестаёт заниматься ерундой и начинает играть более традиционную музыку, в которой он, собственно говоря, и силён – достаточно прослушать его фортепьянную сольную балладу в первой части композиции. О Лабутисе в данном случае трудно сказать что-либо определённое - его роль в данном составе сводится почти исключительно к аккомпанементу и поддержке основных партий.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Gonzalo Rubalcaba Trio
"Supernova"(C)(P)
2001 Blue Note
На данном альбоме представлено классическое акустическое Gonzalo Rubalcaba Trio в составе: Carlos Henriquez - контрабас, Ignacio Berroa - ударные, перкуссия, и наконец, руководитель трио, Gonzalo Rubalcaba - фортепьяно. Также в некоторых трэках Рубалкаба отступает от "классического" формата и эпизодически использует электронные клавишные (например, такие композиции, как "El Cadete Constitucional", трэк #2, "El Cadete Constitucional", трэк #4, "El Manicero", трэк #5, или "Oren", трэк #9, причём в последней композиции лидер также играет на перкуссии). Помимо трио в записи данного альбома принимали участие приглашенные музыканты (г.о. перкуссионисты - конги, тимбалы - Robert Quintero, Luis Quintero и Jim Anderson - в частности, в композиции "El Cadete Constitucional", трэк #2). Альбом записывался в Нью-Йорке, но сами музыканты латиноамериканского происхождения (лидер - кубинец). Что всячески подчёркивается в музыке, насыщенной латиноамериканскими ритмами (для чего, кстати, и понадобились приглашенные перкуссионисты - например, в уже неоднократно упомянутом "историческом" трэке "El Cadete Constitucional", #2, или "El Manicero", #5). Манера игры самого Рубалкабы также довольно интересна - вообразите себе, например, Телониуса Монка, который начал играть кубинские босса-новы с лёгким авангардным душком (заглавные "программные" трэки "Supernova" и "Supernova 2", #1 и 6 соответственно, или "The Hard One", #8). Впрочем, на альбоме присутствуют и традиционно мэйнстримовые лирические композиции ("Alma Mia", #3, или "Otra Mirada", #7), которые никак не отдают латиноамериканщиной (это касается и ритм-секции). Скорее всего, латиноамериканщина здесь - некая продюсерская фишка, призванная выделить этого относительно молодого музыканта (на момент записи альбома ему исполнилось 37 лет) из сонма других джазменов (впрочем, "молодыми" - по меркам американского джаза, а там, похоже, как и в советской науке, молодыми считались специалисты в возрасте до 50 лет - в трио являются только лидер и басист, барабанщик же, судя по фотографии, солидный музыкант в годах, может быть ещё с дедушкой лидера играл...). И критики сразу же начинают писать об "афрокубинских корнях музыкантов". А музыканты прошли серьёзную американскую джазовую школу и одинаково профессионально играют как латинщину, так и мэйнстрим (например, "El Cadete Constitucional", #4, или тот же "Alma Mia", #3). Сам же Рубалкаба, кажется, более тяготеет к мэйнстримовому (не фри!) авангарду, с его нестандартными фразировками, а латиноамериканская работа ритм-секции лишь оттеняет импровизации фортепьяно (особенно хорошо это заметно в великолепном, хоть и не окончательно выдержанном, заглавном трэке "Supernova 2", #6) и в принципе может быть заменена стандартной "нью-йоркской" ритм-секцией (например, ближе к середине трэка "The Hard One", #8 ритм-секция как раз "съезжает" из латинщины в традиционную джазовую ритмику). В общем, музыкантам нужно продолжать работу с хорошим продюсером, способным и далее развивать отдельные "разношёрстные" идеи, заложенные в этом компакт-диске до нескольких ровных концептуальных альбомов. И пусть они будут непродолжительными (не 73 минут, а всего 40-45), не следует "забивать" их "проходными" вещами до "полноценного" сидишного формата (тем более, что на свободном месте можно будет разместить видеоклип или какую-нибудь другую мультимедийную штучку, интервью, например, или биографии музыкантов)...
Всего на альбоме 9 композиций продолжительностью от 4.44 ("Oren", трэк #9) до 8.29 ("El Manicero", #5). Авторами трэков #2, 3 и 5 являются "посторонние" авторы (в том числе у неоднократно упомянутого выше "El Cadete Constitucional", #2 - дедушка лидера, известный кубинский тромбонист Хакоб Рубалкаба), автором остальных композиций - сам лидер трио.
"Supernova"(C)(P)
2001 Blue Note
На данном альбоме представлено классическое акустическое Gonzalo Rubalcaba Trio в составе: Carlos Henriquez - контрабас, Ignacio Berroa - ударные, перкуссия, и наконец, руководитель трио, Gonzalo Rubalcaba - фортепьяно. Также в некоторых трэках Рубалкаба отступает от "классического" формата и эпизодически использует электронные клавишные (например, такие композиции, как "El Cadete Constitucional", трэк #2, "El Cadete Constitucional", трэк #4, "El Manicero", трэк #5, или "Oren", трэк #9, причём в последней композиции лидер также играет на перкуссии). Помимо трио в записи данного альбома принимали участие приглашенные музыканты (г.о. перкуссионисты - конги, тимбалы - Robert Quintero, Luis Quintero и Jim Anderson - в частности, в композиции "El Cadete Constitucional", трэк #2). Альбом записывался в Нью-Йорке, но сами музыканты латиноамериканского происхождения (лидер - кубинец). Что всячески подчёркивается в музыке, насыщенной латиноамериканскими ритмами (для чего, кстати, и понадобились приглашенные перкуссионисты - например, в уже неоднократно упомянутом "историческом" трэке "El Cadete Constitucional", #2, или "El Manicero", #5). Манера игры самого Рубалкабы также довольно интересна - вообразите себе, например, Телониуса Монка, который начал играть кубинские босса-новы с лёгким авангардным душком (заглавные "программные" трэки "Supernova" и "Supernova 2", #1 и 6 соответственно, или "The Hard One", #8). Впрочем, на альбоме присутствуют и традиционно мэйнстримовые лирические композиции ("Alma Mia", #3, или "Otra Mirada", #7), которые никак не отдают латиноамериканщиной (это касается и ритм-секции). Скорее всего, латиноамериканщина здесь - некая продюсерская фишка, призванная выделить этого относительно молодого музыканта (на момент записи альбома ему исполнилось 37 лет) из сонма других джазменов (впрочем, "молодыми" - по меркам американского джаза, а там, похоже, как и в советской науке, молодыми считались специалисты в возрасте до 50 лет - в трио являются только лидер и басист, барабанщик же, судя по фотографии, солидный музыкант в годах, может быть ещё с дедушкой лидера играл...). И критики сразу же начинают писать об "афрокубинских корнях музыкантов". А музыканты прошли серьёзную американскую джазовую школу и одинаково профессионально играют как латинщину, так и мэйнстрим (например, "El Cadete Constitucional", #4, или тот же "Alma Mia", #3). Сам же Рубалкаба, кажется, более тяготеет к мэйнстримовому (не фри!) авангарду, с его нестандартными фразировками, а латиноамериканская работа ритм-секции лишь оттеняет импровизации фортепьяно (особенно хорошо это заметно в великолепном, хоть и не окончательно выдержанном, заглавном трэке "Supernova 2", #6) и в принципе может быть заменена стандартной "нью-йоркской" ритм-секцией (например, ближе к середине трэка "The Hard One", #8 ритм-секция как раз "съезжает" из латинщины в традиционную джазовую ритмику). В общем, музыкантам нужно продолжать работу с хорошим продюсером, способным и далее развивать отдельные "разношёрстные" идеи, заложенные в этом компакт-диске до нескольких ровных концептуальных альбомов. И пусть они будут непродолжительными (не 73 минут, а всего 40-45), не следует "забивать" их "проходными" вещами до "полноценного" сидишного формата (тем более, что на свободном месте можно будет разместить видеоклип или какую-нибудь другую мультимедийную штучку, интервью, например, или биографии музыкантов)...
Всего на альбоме 9 композиций продолжительностью от 4.44 ("Oren", трэк #9) до 8.29 ("El Manicero", #5). Авторами трэков #2, 3 и 5 являются "посторонние" авторы (в том числе у неоднократно упомянутого выше "El Cadete Constitucional", #2 - дедушка лидера, известный кубинский тромбонист Хакоб Рубалкаба), автором остальных композиций - сам лидер трио.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
AMM
"The Nameless Uncarved Block"(C)(P)
1991 Matchless Recordings and Publishing (UK) MRCD 20
(R) Recorded at concerts given in Zurich and Basel organised by the
TAKLOS Festival, Switzerland, April 1990.
Говоря об AMM, необходимо сначала отметить, что этот английский проект существует ещё с шестидесятых годов прошлого века. Их пластинки (а также CD), как и у всяких радикалов, выходили редко и крайне малыми тиражами - за двадцать пять лет их было чуть больше десяти (11 или 12), однако сейчас они, как и всякие раритеты, стоят весьма немалые деньги. В частности, их первая "е-пишка" "At the Roundhouse" (C)(P) 1966 Incus EP1 сейчас стоит в Англии порядка 100 фунтов; первый долгоиграющий альбом "Amm Music" (C)(P) 1967 Electra EUKS 7256 - около 80 фунтов. Пластинки группы - большая редкость, хотя все они уже переизданы на CD (преимущественно на Matchless Recordings). Кроме того, для подобных вызывающе некоммерческих проектов более характерны как раз не студийные записи, а выпуск выступлений на различных концертах и фестивалях. И это понятно - ведь студийное время дорого и бескомпромиссные авангардисты не всегда могут его оплатить. В разное время состав проекта колебался от пяти музыкантов (первая запись, вышедшая в 1966 году) до дуэта с различными участниками (либо тенор-саксофонист Lou Gare, либо гитарист Keith Rowe - середина семидесятых), неизменным участником которых всегда оставался барабанщик Эдди Превост (Eddie Prevost), лидер и держатель авторского права на название проекта AMM, а также автор двух книг с теоретическими обоснованиями своей музыкальной концепции. К сожалению, я не знаком (пока - январь 2005 г.) с ранними работами Превоста и его коллег... Полагаю также, что AMM - это аббревиатура, означающая что-нибудь вроде "Association of Modern Music" - но опять-таки это только моё предположение.
Итак, проект AMM на данном альбоме представлен четырьмя музыкантами: Lou Gare - тенор-саксофон и скрипка; Eddie Prevost - ударные, перкуссия; Keith Rowe - гитара, "электроника" (под последним словом подразумевается, как я понял, радио на сцене, и гитарный усилитель, остальные музыканты довольствуются традиционными акустическими инструментами) и John Tilbury - фортепьяно. На данном альбоме всего три композиции; звучание которых занимает соответственно 28.55, 37.23 и 7.19; общее время звучания CD - 74.10. Авторами всех композиций указаны Lou Gare, Eddie Prevost, Keith Rowe и John Tilbury - т.е. все музыканты вместе. Данные записи были сделаны во время концертов проекта в апреле 1990 года в Цюрихе и Базеле (Швейцария) в рамках фестиваля TAKLOS. Таким образом, здесь представлены записи не единого концерта, а трёх разных выступлений (не исключено, что это - избранные фрагменты), поэтому они начинаются и заканчиваются плавным повышением и понижением уровня звука, а не аплодисментами. А поскольку в данном случае запись состоялась в одно время в одном месте, то все три выступления оказались объединены общей концепцией. Прежде всего, необходимо отметить, что для того, чтобы получить представление о музыке с этого альбома (если у вас нет времени и сил слушать от начала и до конца тридцати-сорокаминутные шумовые авангардные трэки), можно прослушать лишь заключительную семиминутную композицию "Metamorphic" (трэк #3). Музыка проекта AMM на данном компакт-диске - один из наиболее радикальных вариантов свободного шумового джазового авангарда, причём шумовая составляющая явно превалирует над джазовой. Например, гитарист Keith Rowe за все 74 минуты звучания компакт-диска умудряется не взять ни одной членораздельной ноты - только скребёт смычком по струнам с разной интенсивностью (шумомузыка!). Однако в игре саксофониста (Lou Gare) и пианиста (John Tilbury) в её наиболее структурированных моментах, чувствуется и общая тональность, и соответствующее ей настроение, и, таким образом, джазовая школа. Однако такие моменты на альбоме - редкость. Фактически, здесь нам предлагают то же, что и в так называемой "конкретной музыке", расцвет которой пришёлся на пятидесятые годы (т.е. доэлектронную эпоху), или в её "наследнице" - современной электроакустической музыке (в частности, в продукции лэйбла "Электрошок") - слушать спонтанные сочетания почти бессвязных шумов и звуков, и самому находить в этих сочетаниях какие-либо художественные эффекты. Образно выражаясь, творчество проекта AMM практически в чистом виде представляет собой музыкальный абстракционизм джазового разлива под "конкретным" шумовым соусом. Разумеется, всё это требует внимательного слушания и специальной подготовки (настроения) - просто фоном такую музыку не поставишь. Для того, чтобы представить себе всё вышеописанное, ниже предлагается подробное описание каждого трэка с компакт-диска. Заранее прошу прощения у читателей - при необходимости они могут эти описания пропустить.
Начало композиции "Sedimantary" (трэк #1, продолжительностью 28.55) больше похоже на настройку инструментов перед концертом: журчание фортепьяно, перестук ударных, скрип струн и попискивание какой-то то ли дудки, то ли свистульки. Фортепьяно журчит, забираясь всё выше и выше, пока не замедляется в самом верхнем регистре. Звучат скрипы и глухие удары перкуссии. Становится совсем тихо - лишь слабое постанывание скрипки да гудение басовых нот фортепьяно с отжатой педалью. Опять же, надо отдать должное скрипачу и духовику, которые могут подолгу держать одну и ту же очень высокую ноту - характерный приём джазового авангарда. А на этом фоне грохочут басовые ноты фортепьяно с отжатой педалью, да посыпают своим шипением тарелочки. Наконец возникают редкие и очень неприятные (если слушать в наушниках) громкие стуки. Всё опять стихает - лишь какие-то задумчивые и разрозненные аккорды одинокого фортепьяно. Постепенно к ним добавляется тихий писк скрипки (на одной ноте) и настороженный шелест тарелочек, а позднее - удары барабанов. Добавился и звук включенного на сцене радио, который появляется короткими волнами, словно кто-то крутит туда-сюда ручку громкости (знаменитая "радиопедаль" группы?). Фортепьяно играет что-то задумчивое-немелодичное, ударник время от времени не менее задумчиво поколачивает свои глухие барабаны. Наконец фортепьяно разрождается более или менее оформленной игрой под пульсирующий фон радио. Время от времени появляется глухой гул, и наконец возникают отдельные тихие ноты саксофона. Наконец, всё стихает. Снова появляются скрипы, отдельные ноты саксофона и низкие аккорды фортепьяно, которые становятся всё настойчивее, но опять успокаиваются. Прорезается тихий-претихий саксофон, поколачивают барабаны, добавляется гулкий басовый звук, скрипы. Интенсивность барабанов снова нарастает, саксофон оживился, фортепьяно тоже. Добавляется редкий но резкий лязг и скрежет электрогитары. Получился весьма джазовый эпизод: фортепьяно, саксофон, а также "нелогичные" ударные. Из этого джазового контекста выпадает лишь скрежет электрогитары. Более спокойные эпизоды чередуются с взрывными и экспрессивными вспышками активности ударника и гитариста. И лишь саксофонист спокойно продолжает пробегать свои пассажи вверх-вниз. Но ударник уже затеял другую игру, пианист бьёт по струнам фортепьянной деки, а гитарист извлекает из своего несчастного инструмента некий фоновый гулкий шум. Наконец барабанщик вместе с саксофонистом нащупали почти что ритмичную совместную игру (но опять эти неприятные стуки!) и шум и экспрессия саксофона достигают кульминации. Достигнув оной, они постепенно успокаиваются, саксофонист так вообще наигрывает нечто весьма умиротворённое, аккорды фортепьяно также весьма меланхоличны. Да и фоновый шум постепенно стихает, пока не исчезает совсем.
"Igneous" (трэк #2, 37.23): из тишины выплывают саксофон, фортепьяно, и всё более и более настойчиво рокочущие барабаны. Добавились лязгающие звуки электрогитары (но не аккорды! и не ноты!), саксофон начинает наигрывать что-то своё, барабанщик, как всегда, колотит нечто нелогичное, а фортепьяно и гитара создают общий фоновый шум (пианист бьёт по клавишам с отжатой педалью, гитарист просто скрежещет). Общая экспрессия неожиданно стихает, лишь время от времени отрывисто возникает низкий и гулкий скрежет гитары. Всё резче и резче начинают звучать пассажи саксофона под гулкое постукивание ударных. Вновь возникает волнообразный шум радио, отрывистые и сиплые звуки сакса, повизгивание скрипки и журчание фортепьяно: саксофон, фортепьяно и негромкий ровный скрежет гитары; ударных практически нет. Снова прорезалось радио. Саксофон практически стих - теперь лишь отрывистые ноты на фортепьяно и стрекотание перкуссии на фоне радио и гитары, создающих ровный, почти белый шум. Вновь подключился саксофон. Общая экспрессия снова нарастает - саксофон заливается, барабанщик молотит вовсю, фортепьяно гудит всем своим корпусом, гитара скрежещет - и опять плавно успокаивается, словно музыканты выдохлись. Остаются лишь более спокойные пассажи саксофона и фортепьяно на ровном скребущем фоне. Вновь немного разыгрались. И снова успокоились. Возникают отдельные "буги-вужные" фразы на фортепьяно, переходящие в разрозненные меланхоличные ноты. И тихий гул, производимый ударами по самой толстой струне электрогитары. В результате негромкие однообразные ноты фортепьяно, скрипящая скрипка и гул образуют ровный и негромкий фон, который постепенно начинают разрушать отдельные бессвязные стуки и звяки. Фортепьяно лезет вверх, скрип становится всё более напряжённым, и опять (в который раз!) возникают неприятные резкие удары барабана. Скрип, гул и радио. И неприятные резкие удары - полная атональщина в среднем темпе, никаких намёков на фиксированные музыкальные тембры. Редкие и рыхлые удары, стуки и скрежетания... Наконец барабанщик начинает колотить более интенсивно, активизировался и скрежет электрогитары, радио, отдельные экспрессивные аккорды фортепьяно. Из всего этого ансамбля исчезает шум радио. Остальные продолжают волнообразно шуметь - то поутихнут, то вновь активизируются, с каждым разом всё слабее и слабее, пока не остаётся одинокое фортепьяно, к которому лишь изредка присоединяется лёгкий шелест перкуссии.
"Metamorphic" (трэк #3, 7.19 ): плавно выплывает саксофон, постукивание/стрекотание перкуссии, лязги электрогитары, отдельные разрозненные аккорды фортепьяно, которое постепенно выходит на передний план. Его сменяет саксофон и перестук барабанов на фоне глухого и хриплого гула, а потом (когда барабаны стихли) - и скрипа. Стало совсем тихо и умиротворённо. Постепенно остаются лишь негромкие поскрипывания и лёгкий шелест перкуссии, пока всё не смолкает окончательно.
Ниже - замечание для скептиков, которые не готовы к восприятию подобной музыки и ставят под сомнение её ценность. Следует заметить, что музыканты AMM работают на сцене уже более четверти века. Они выступают не только в университетах, но и на самых престижных джазовых и авангардных фестивалях. Из этого просто неизбежно должен следовать вывод о высоком уровне мастерства (должны же они были за 25 лет чему-то научиться!). Так что данный альбом - вовсе не продукт зелёной дури малолетних недорослей-максималистов, а зрелая работа признанных мастеров, которые хорошо представляют себе - что именно они хотят и какими выразительными средствами можно добиться желаемого результата.
"The Nameless Uncarved Block"(C)(P)
1991 Matchless Recordings and Publishing (UK) MRCD 20
(R) Recorded at concerts given in Zurich and Basel organised by the
TAKLOS Festival, Switzerland, April 1990.
Говоря об AMM, необходимо сначала отметить, что этот английский проект существует ещё с шестидесятых годов прошлого века. Их пластинки (а также CD), как и у всяких радикалов, выходили редко и крайне малыми тиражами - за двадцать пять лет их было чуть больше десяти (11 или 12), однако сейчас они, как и всякие раритеты, стоят весьма немалые деньги. В частности, их первая "е-пишка" "At the Roundhouse" (C)(P) 1966 Incus EP1 сейчас стоит в Англии порядка 100 фунтов; первый долгоиграющий альбом "Amm Music" (C)(P) 1967 Electra EUKS 7256 - около 80 фунтов. Пластинки группы - большая редкость, хотя все они уже переизданы на CD (преимущественно на Matchless Recordings). Кроме того, для подобных вызывающе некоммерческих проектов более характерны как раз не студийные записи, а выпуск выступлений на различных концертах и фестивалях. И это понятно - ведь студийное время дорого и бескомпромиссные авангардисты не всегда могут его оплатить. В разное время состав проекта колебался от пяти музыкантов (первая запись, вышедшая в 1966 году) до дуэта с различными участниками (либо тенор-саксофонист Lou Gare, либо гитарист Keith Rowe - середина семидесятых), неизменным участником которых всегда оставался барабанщик Эдди Превост (Eddie Prevost), лидер и держатель авторского права на название проекта AMM, а также автор двух книг с теоретическими обоснованиями своей музыкальной концепции. К сожалению, я не знаком (пока - январь 2005 г.) с ранними работами Превоста и его коллег... Полагаю также, что AMM - это аббревиатура, означающая что-нибудь вроде "Association of Modern Music" - но опять-таки это только моё предположение.
Итак, проект AMM на данном альбоме представлен четырьмя музыкантами: Lou Gare - тенор-саксофон и скрипка; Eddie Prevost - ударные, перкуссия; Keith Rowe - гитара, "электроника" (под последним словом подразумевается, как я понял, радио на сцене, и гитарный усилитель, остальные музыканты довольствуются традиционными акустическими инструментами) и John Tilbury - фортепьяно. На данном альбоме всего три композиции; звучание которых занимает соответственно 28.55, 37.23 и 7.19; общее время звучания CD - 74.10. Авторами всех композиций указаны Lou Gare, Eddie Prevost, Keith Rowe и John Tilbury - т.е. все музыканты вместе. Данные записи были сделаны во время концертов проекта в апреле 1990 года в Цюрихе и Базеле (Швейцария) в рамках фестиваля TAKLOS. Таким образом, здесь представлены записи не единого концерта, а трёх разных выступлений (не исключено, что это - избранные фрагменты), поэтому они начинаются и заканчиваются плавным повышением и понижением уровня звука, а не аплодисментами. А поскольку в данном случае запись состоялась в одно время в одном месте, то все три выступления оказались объединены общей концепцией. Прежде всего, необходимо отметить, что для того, чтобы получить представление о музыке с этого альбома (если у вас нет времени и сил слушать от начала и до конца тридцати-сорокаминутные шумовые авангардные трэки), можно прослушать лишь заключительную семиминутную композицию "Metamorphic" (трэк #3). Музыка проекта AMM на данном компакт-диске - один из наиболее радикальных вариантов свободного шумового джазового авангарда, причём шумовая составляющая явно превалирует над джазовой. Например, гитарист Keith Rowe за все 74 минуты звучания компакт-диска умудряется не взять ни одной членораздельной ноты - только скребёт смычком по струнам с разной интенсивностью (шумомузыка!). Однако в игре саксофониста (Lou Gare) и пианиста (John Tilbury) в её наиболее структурированных моментах, чувствуется и общая тональность, и соответствующее ей настроение, и, таким образом, джазовая школа. Однако такие моменты на альбоме - редкость. Фактически, здесь нам предлагают то же, что и в так называемой "конкретной музыке", расцвет которой пришёлся на пятидесятые годы (т.е. доэлектронную эпоху), или в её "наследнице" - современной электроакустической музыке (в частности, в продукции лэйбла "Электрошок") - слушать спонтанные сочетания почти бессвязных шумов и звуков, и самому находить в этих сочетаниях какие-либо художественные эффекты. Образно выражаясь, творчество проекта AMM практически в чистом виде представляет собой музыкальный абстракционизм джазового разлива под "конкретным" шумовым соусом. Разумеется, всё это требует внимательного слушания и специальной подготовки (настроения) - просто фоном такую музыку не поставишь. Для того, чтобы представить себе всё вышеописанное, ниже предлагается подробное описание каждого трэка с компакт-диска. Заранее прошу прощения у читателей - при необходимости они могут эти описания пропустить.
Начало композиции "Sedimantary" (трэк #1, продолжительностью 28.55) больше похоже на настройку инструментов перед концертом: журчание фортепьяно, перестук ударных, скрип струн и попискивание какой-то то ли дудки, то ли свистульки. Фортепьяно журчит, забираясь всё выше и выше, пока не замедляется в самом верхнем регистре. Звучат скрипы и глухие удары перкуссии. Становится совсем тихо - лишь слабое постанывание скрипки да гудение басовых нот фортепьяно с отжатой педалью. Опять же, надо отдать должное скрипачу и духовику, которые могут подолгу держать одну и ту же очень высокую ноту - характерный приём джазового авангарда. А на этом фоне грохочут басовые ноты фортепьяно с отжатой педалью, да посыпают своим шипением тарелочки. Наконец возникают редкие и очень неприятные (если слушать в наушниках) громкие стуки. Всё опять стихает - лишь какие-то задумчивые и разрозненные аккорды одинокого фортепьяно. Постепенно к ним добавляется тихий писк скрипки (на одной ноте) и настороженный шелест тарелочек, а позднее - удары барабанов. Добавился и звук включенного на сцене радио, который появляется короткими волнами, словно кто-то крутит туда-сюда ручку громкости (знаменитая "радиопедаль" группы?). Фортепьяно играет что-то задумчивое-немелодичное, ударник время от времени не менее задумчиво поколачивает свои глухие барабаны. Наконец фортепьяно разрождается более или менее оформленной игрой под пульсирующий фон радио. Время от времени появляется глухой гул, и наконец возникают отдельные тихие ноты саксофона. Наконец, всё стихает. Снова появляются скрипы, отдельные ноты саксофона и низкие аккорды фортепьяно, которые становятся всё настойчивее, но опять успокаиваются. Прорезается тихий-претихий саксофон, поколачивают барабаны, добавляется гулкий басовый звук, скрипы. Интенсивность барабанов снова нарастает, саксофон оживился, фортепьяно тоже. Добавляется редкий но резкий лязг и скрежет электрогитары. Получился весьма джазовый эпизод: фортепьяно, саксофон, а также "нелогичные" ударные. Из этого джазового контекста выпадает лишь скрежет электрогитары. Более спокойные эпизоды чередуются с взрывными и экспрессивными вспышками активности ударника и гитариста. И лишь саксофонист спокойно продолжает пробегать свои пассажи вверх-вниз. Но ударник уже затеял другую игру, пианист бьёт по струнам фортепьянной деки, а гитарист извлекает из своего несчастного инструмента некий фоновый гулкий шум. Наконец барабанщик вместе с саксофонистом нащупали почти что ритмичную совместную игру (но опять эти неприятные стуки!) и шум и экспрессия саксофона достигают кульминации. Достигнув оной, они постепенно успокаиваются, саксофонист так вообще наигрывает нечто весьма умиротворённое, аккорды фортепьяно также весьма меланхоличны. Да и фоновый шум постепенно стихает, пока не исчезает совсем.
"Igneous" (трэк #2, 37.23): из тишины выплывают саксофон, фортепьяно, и всё более и более настойчиво рокочущие барабаны. Добавились лязгающие звуки электрогитары (но не аккорды! и не ноты!), саксофон начинает наигрывать что-то своё, барабанщик, как всегда, колотит нечто нелогичное, а фортепьяно и гитара создают общий фоновый шум (пианист бьёт по клавишам с отжатой педалью, гитарист просто скрежещет). Общая экспрессия неожиданно стихает, лишь время от времени отрывисто возникает низкий и гулкий скрежет гитары. Всё резче и резче начинают звучать пассажи саксофона под гулкое постукивание ударных. Вновь возникает волнообразный шум радио, отрывистые и сиплые звуки сакса, повизгивание скрипки и журчание фортепьяно: саксофон, фортепьяно и негромкий ровный скрежет гитары; ударных практически нет. Снова прорезалось радио. Саксофон практически стих - теперь лишь отрывистые ноты на фортепьяно и стрекотание перкуссии на фоне радио и гитары, создающих ровный, почти белый шум. Вновь подключился саксофон. Общая экспрессия снова нарастает - саксофон заливается, барабанщик молотит вовсю, фортепьяно гудит всем своим корпусом, гитара скрежещет - и опять плавно успокаивается, словно музыканты выдохлись. Остаются лишь более спокойные пассажи саксофона и фортепьяно на ровном скребущем фоне. Вновь немного разыгрались. И снова успокоились. Возникают отдельные "буги-вужные" фразы на фортепьяно, переходящие в разрозненные меланхоличные ноты. И тихий гул, производимый ударами по самой толстой струне электрогитары. В результате негромкие однообразные ноты фортепьяно, скрипящая скрипка и гул образуют ровный и негромкий фон, который постепенно начинают разрушать отдельные бессвязные стуки и звяки. Фортепьяно лезет вверх, скрип становится всё более напряжённым, и опять (в который раз!) возникают неприятные резкие удары барабана. Скрип, гул и радио. И неприятные резкие удары - полная атональщина в среднем темпе, никаких намёков на фиксированные музыкальные тембры. Редкие и рыхлые удары, стуки и скрежетания... Наконец барабанщик начинает колотить более интенсивно, активизировался и скрежет электрогитары, радио, отдельные экспрессивные аккорды фортепьяно. Из всего этого ансамбля исчезает шум радио. Остальные продолжают волнообразно шуметь - то поутихнут, то вновь активизируются, с каждым разом всё слабее и слабее, пока не остаётся одинокое фортепьяно, к которому лишь изредка присоединяется лёгкий шелест перкуссии.
"Metamorphic" (трэк #3, 7.19 ): плавно выплывает саксофон, постукивание/стрекотание перкуссии, лязги электрогитары, отдельные разрозненные аккорды фортепьяно, которое постепенно выходит на передний план. Его сменяет саксофон и перестук барабанов на фоне глухого и хриплого гула, а потом (когда барабаны стихли) - и скрипа. Стало совсем тихо и умиротворённо. Постепенно остаются лишь негромкие поскрипывания и лёгкий шелест перкуссии, пока всё не смолкает окончательно.
Ниже - замечание для скептиков, которые не готовы к восприятию подобной музыки и ставят под сомнение её ценность. Следует заметить, что музыканты AMM работают на сцене уже более четверти века. Они выступают не только в университетах, но и на самых престижных джазовых и авангардных фестивалях. Из этого просто неизбежно должен следовать вывод о высоком уровне мастерства (должны же они были за 25 лет чему-то научиться!). Так что данный альбом - вовсе не продукт зелёной дури малолетних недорослей-максималистов, а зрелая работа признанных мастеров, которые хорошо представляют себе - что именно они хотят и какими выразительными средствами можно добиться желаемого результата.