Р.Столяр Современная импровизация

[Инженер]

Р.С. Столяр

Современная импровизация
Практический курс для фортепиано: учебное пособие
( СПб: изд. ПЛАНЕТА МУЗЫКИ – 2010.- 160 стр.)


Эта небольшое по формату и объему издание (160 стр., половина фолио) не есть еще одна книга на тему «Как научиться импровизировать джаз и блюз», которыми рынок инструкционной литературы перенасыщен, и в которых авторы зачастую списывают патенты один у другого. Не стоит заблуждаться- несмотря на небольшой объем книги,она наполнена весомыми идеями; и поэтому ее надо читать медленно,вдумчиво и маленькими дозами.
Если кто-то думает,что в книге в основном говорится о джазовой импровизации – ошибается: джаз только упоминается в конце в «Кратком экскурсе в историю импровизационной музыки»- вместе с описанием традиций импровизации в индийской музыкой и барокко. Эту книгу следовало бы назвать «Технологии импровизации в стилях музыки 20-го века» - именно об этих технологиях и об этом периоде музыки тут идет речь.
Фактически Р.Столяр своей книгой вошел в никем не занятую нишу в разделе ,именуемом «музыка импров», где существует очень мало инструкционной литературы,но в основном статьи, стенограммы и видеоуроки – результат практики, видно требующей еще обобщений. Однако в качестве профессионального композитора с одной стороны,профессионального концертного импровизатора – с другой,преподавателя джазовой гармонии,импровизации, композиции с третьей и академического ф-но с четвертой - Р.Столяр разбрасывает свои дидактические сети гораздо шире,чем скажем Джеффри Агрелл, выпустивший свою книгу «500+ Improvisation Games for Classical Musicians»,занимающей 354 стр. ин фолио.Именно поэтому книгу Столяра необходимо изучать маленькими порциями.
Читая эту книгу, интересующийся свободной ,и не только джазовой, импровизацией современного стиля получает ясный ответ на собственные вопросы и интуитивные подозрения по поводу академических канонов правил для импровизации, а что не по канонам – неправильно! Или, как сказал своему ученику мой коллега- педагог по саксофону: » Ты играешь красиво,но неправильно!».
Роман Столяр своей книгой открывает российским музыкантам,хотящим научиться свободной импровизации, дверь в настоящую свободу.Открывает,но не вводит; точнее ведет, но в сторону технологии.Исполнители должны войти сами- это и есть слабость книжных изданий. Ясно ,что эта работа основана на материалах практических занятий по импровизации со студентами; ее автор не теоретик,но в первую очередь практик. И все же задается вопрос: есть обилие технологии,но где же сама музыка,где эмоции,образность? Является ли свободная импровизация в видении автора «музыкой в себе» или «звуками в себе»? Неужто импровизация есть холодный интеллектуальный процесс(судя по видео- и аудиозаписям сам Р. Столяр совершенно не выглядит холодным интеллектуалом)комбинирования тех или иных звуков,созвучий и ритмов?
То ,что привлекает в свободной импровизации- возможность спонтанно обнародовать свой внутренний мир и свои ощущения в настоящий момент ; в отличие от музыкально- исполнительского спектакля,который разыгрывает пианист ,скажем, по подробному сценарию Шопена,включая и эмоциональный.
Автор этих строк,тоже профессиональный импровизатор и педагог по импровизации, в свое время посетил театральное училище,где наблюдал за уроками театральной импровизации; почерпнутые идеи были настолько интересны и значительны,что вошли в собственную методику преподавания в академических рамках.Главное тут было: заданная начальная ситуация – жизненная,бытовая или эмоциональная.
Проигрывая нотные примеры в книге, интересующийся новичок- читатель невольно задаст вопросы: а почему именно такой порядок звуков? На чем основан выбор ритмического рисунка, интервалики мелодической линии или ее формы? Эти вопросы возникают уже с первых примеров импровизации на одном звуке; объяснения и тут в технологическом плане : разнообразить и менять динамику,акценты,штрихи, но с чем же это увязать -с комбинированием? Тут следует учиться у маленьких детей,вообще не умеющих играть на ф-но,но пытающихся выразить себя одним указательным пальцем на одной клавише.Они-то как раз о теории, по счастливому стечению обстоятельств, не имеют ни малейшего понятия...Кстати свободная импровизация на муз. инструменте является мощным средством в психологической работе с аутистами и умственно отсталыми детьми и взрослыми,иногда только таким путем способными выражать себя и контактировать с окружающими.
Первые две главы книги буквально перегружены массами важных идей; и если читать с обычной скоростью,то можно просто их проскочить.Вот примеры:в начале первой главы написано»...Наиболее сложные импровизационные системы-индийская рага,азербайджанский мугам,фламенко и т.п.- сложились именно в традиционных обществах.Однако все существующие импровизационные системы предполагают ряд правил и канонов,ограничивающих инициативу импровизатора.В традиционных культурах эти ограничения подкреплены сакральным назначением музыки; в то же время в наши дни существуют импровизационные системы ,которые не прибегают к сакральности вовсе- как, к примеру,джаз,который также является довольно сложной системой импровизирования.»(стр.13).Далее автор пишет о двояком влиянии стилевых факторов в импровизации- с одной стороны организующим и ясно определяющим рамки стиля,с другой стороны- препятствующим и даже сопротивляющимся свободному выходу из этих рамок.Однако только таким образом и происходит стилевая эволюция.
Тут что ни предложение,или даже полпредложения- другая идея,новая для читателя;требующего какого-то углубления и расширения.Материал первых 2-х глав – уже полкниги,если не больше; и все стремительно движется к «мясу»: главе 3 об импровизации на одном звуке(имеется в виду на одной ноте,но многократно).Можно рассматривать это как конспектный стиль, однако в качестве читателя хотелось более распространенно.
В книге фигурируют и спорные,и иногда весьма,высказывания автора; напр. на стр.14 автор пишет,что» в современной свободной импровизации исполнители ,как правило,пытаются избегать явных внешних влияний,освободиться от стилевых ограничений».Выйти за рамки конкретного стиля- это понятно; однако избегать внешних влияний? Это вообще по- человечески возможно? Как раз наоборот: во время спонтанной импровизации что-то происходит в публике,что моментально влияет на ход самой импровизации .Вот в этом и вся красота! Something’s happened!
Или еще пример(стр.19): »В освоении различного рода оппозиций,использования их потенциала для построения полноценной импровизационной пьесы и состоит по существу процесс обучения импровизации».
Разве именно в этом суть процесса обучения импровизации?Технология должна служить чувству и мысли; по мнению автора статьи у технологии, даже самой изощренной, в процессе свободной импровизации нет больщого смысла ,если за ней не стоит чувство или мысль. Звуки требуется увязать изначально как-то с личностью импровизатора(например с родным языком),а технология дает средства для более пластичного самовыражения.
Вдобавок стоило бы порекомендовать сменить несколько режущий слух термин «оппозиции» на более соответствующие »противостояния»,»антагонизмы»- с менее политическими коннотациями...
Чего очень и очень не хватает в книге- диска,хотя бы аудио, с записями примеров может и самого автора,но во всяком случае –его студентов.Было бы очень интересно и поучительно услышать.
В конце-концов в России впервые вышло пособие по свободной импровизации, которому, если судить по личной информированности автора статьи по поводу методической и учебной литературы об импровизации ,на Западе нет параллельного ему.Вывод отсюда- срочно перевести на английский язык.Автор статьи лично проверил(сегодня с интернетом это просто) – у книги будет спрос и за рубежом.
Ясно ,что в следующих изданиях(надо надеяться,что так и будет) недочеты,или даже опечатки(на стр.39 прямо над примером35 написано натуральный мажор вместо мелодический) будут исправлены; будут и дополнения , расширения и углубления – как и требует тема обучения свободной импровизации.
Книга горячо рекомендуется всем тем,кто ищет новые музыкальные и технологические идеи ,кто любит думать, кто хочет быть нестандартным; и тем,кто еще способен взволноваться от открытия для себя новых музыкальных Америк!

[wolk_off]

Инженер - можно мы это опубликуем? (Джаз.Ру)

[Инженер]

Я уже об этом думал,не хотел Вас лично тревожить...Пожалуйста!

[Roman]

Инженер, большое спасибо за рецензию - тем более ценно, что это первая рецензия профессионала на мою работу. Опечатки и неточности действительно будут исправлены во втором издании. Пара моментов, на которые, думаю, следует отреагировать:

Выйти за рамки конкретного стиля- это понятно; однако избегать внешних влияний? Это вообще по- человечески возможно?

Имелось в виду освободиться не от влияний внешнего мира вообще, а от влияний стилевых, от музыки, уже знакомой импровизатору. Это требование выдвигает, к примеру, Дерек Бейли. Хотя многие упрекали его именно в том, что это по-человечески невозможно.

Или еще пример(стр.19): »В освоении различного рода оппозиций, использования их потенциала для построения полноценной импровизационной пьесы и состоит по существу процесс обучения импровизации».
Разве именно в этом суть процесса обучения импровизации?Технология должна служить чувству и мысли; по мнению автора статьи у технологии, даже самой изощренной, в процессе свободной импровизации нет большого смысла ,если за ней не стоит чувство или мысль.

В своей работе я намеренно сконцентрировался на технологии - именно этого часто не хватает в преподавании музыкально-практических дисциплин (не только импровизации) в российских учебных заведениях. Воспитание же "чувств и мыслей", думаю, относится всё же к иным дисциплинам - философии, психологии, религии, духовным знаниям. Моя работа призвана помочь учащемуся найти ответ на вопрос "как"; ответ же на вопрос "зачем" он должен найти сам, основываясь на собственных поисках; другими словами, это работа о методе, но не о смысле жизни.

[Инженер]

Разумеется ,вопрос технологии в импровизации чрезвычайно важен; и именно этим заполнены всякие учебники и пособия по импровизации.Там ЦУ накладываются на рутину исполнения- будь это блюз,джаз или рок.Однако на ниве свободной импровизации все совершенно иначе: не с кого сдирать,нет ясно очерченныхмелодий, гармоний и созвучий; все как -то плавает в воздухе. Ясно ,что это не так; факт,который никто не сможет отрицать- даже самые ярые противники свободного импровизирования или полные профаны : очень заметны разницы в свободных импровизациях различных музыкантов; они(импровизации) могут быть лучше(противники скажут- менее плохие),или хуже.Значит есть иерархия художественной ценности в этом жанре,значит не все хаос и собачатина.
Но тут выступает другой момент,который в академическом исполнительстве наиболее важен,но не первичен:импульс,порождающий музыку существует,как и полагается, изначально; у исполнителей,не являющихся авторами музыки, процесс работы над интерпретацией протекает гораздо дольше,чем работа над текстом.Положение усугубляется тем,что тут звук-не воробей,вылетит- не поймаешь(но зато можно на нем построить продолжение).
Я помню,ЧТО писал Р.Столяр в заметках о своих мастерклассах при участии проф.педагогов, и как они приходили в замешательство от конкретных указаний- что исполнять.И это неудивительно, ведь дидактические указания - именно те,которые фигурируют в книге "Современная импровизация",выбивают почву из под ног исполнителей традиционного толка:нет функционального плана;нет мажорных или минорных аккордов,которые можно арпеджировать и украшать; нет ясной стандартной четырехтактовой , 8-тактовой или 16-ти тактовой формы;просто не за что ухватиться.
Тут должно придти нечто иное,что не имеет тональности,функциональности; не предписывает регламентирующие рамки стиля.Технология ,даже наиновейшая,этим стать не может- это просто новые средства производства.
Это "нечто" - чувство.Оно существует разумеется в музыке всегда; однако этот фактор у академических исполнителей включается в более поздней стадии.У импровизатора чувсто предшествует звуку,но этому предшествовала подготовительная работа; свободный импровизатор находится "тут и теперь"; и пытается максимально воплотить ощущение данного момента- не в рамках стиля, а в рамках собственной личности.
А вот это таки требует изучения,работы; только не там,где говорится о додекафонии ,алеаторике или препарировании инструмента; а там, где музыканты действительно

должны найти сами, основываясь на собственных поисках;

; и неудивительно ,что многие и не найдут.Это находится на другом поприще ,театральном,актерском, а именно: ТЕАТРАЛЬНАЯ ПСИХОТЕХНИКА.Это чертовски интересная тема, которая знакома разумеется как система Станиславского, или в качестве других систем актерской игры.Вот только маленькое извлечение из системы Станиславского: Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний,
А вот технология как раз и служит этой форме проявления!
Разумеется никто и не пытается требовать о актера,чтобы нашел сам свою систему - ее изучают у профессионального педагога.Также и область театральной импровизации,обязательно включающей элемент свободной , не отдан на откуп самим актерам,ломающим свои головы,как это делать; но требует и тут профессионала -методиста.
Что требуется актерам,то и необходимо музыкальным импровизаторам; т.е. музыкальная импровизационная психотехника!Если ее еще нет,значит требуется создать.Я во всяком случае делал опыты в этом направлении с группами учеников.

[Roman]

Уважаемый Инженер, я думаю, что театральный тренинг, безусловно, необходим как часть большого цикла предметов, составляющих программу обучения импровизаторов. Не случайно такие значительные педагоги, как Стефен Нахманович или Эд Сарат, используют элементы актёрского мастерства на своих воркшопах. Составление же всеобъемлющей программы подготовки музыкантов-импровизаторов - дело недалёкого (надеюсь) будущего; зачатки таких программ уже есть в зарубежных университетах и колледжах. В своё время я составил некое подобие списка дисциплин, обязательных к изучению для студентов-импровизаторов. Что-то в таком духе:

Теоретические предметы:

- гармония (классическая и современная);
- анализ музыкальных форм;
- современные композиторские техники;
- история музыки, вплоть до конца ХХ столетия;
- история внеклассических стилей;
- обзор этнических культур.

Практические дисциплины:

- композиторская практика;
- исполнительская практика классической музыки и музыки ХХ века;
- практическое освоение двух-трёх импровизационных культур (джаз, индийская музыка, фламенко, арабская музыка и т.п.);
- практика коллективной импровизации;
- конструирование собственных инструментов.

Боюсь, что этот список далеко не полный. Предмет рассмотрения моей книги - лишь одна из позиций в подобной программе; думаю, появятся и пособия, нацеленные и на иные аспекты подготовки импровизаторов. Очень хотелось бы, чтобы такая литература появлялась на русском языке - на европейских языках её, пожалуй, предостаточно... хотя нет предела совершенству

[Инженер]

В работе с учениками,особенно с теми,кто считал,что вообще не умеет импровизировать, я использовал следующий прием: диалог на "птичьем языке",выражающем именно эмоцию,а не семантику- сначала голосом,а затем ,не отходя от кассы - на своем инструменте.Если до упражнения ученик был полностью растерян,и "не знал",что играть,то после подготовки скэтом начинал сразу попытки аналогичного инструментального исполнения.Таким образом - и довольно не заметным- отношение к гармонии,хорусу,тональности и функциональности инстиктивно продменилось с большим или меньшим успехом на примат речевой интонации и речевой фразировки.

[Roman]

В работе с учениками... я использовал следующий прием: диалог на "птичьем языке",выражающем именно эмоцию,а не семантику- сначала голосом,а затем ,не отходя от кассы - на своем инструменте.Если до упражнения ученик был полностью растерян,и "не знал",что играть,то после подготовки скэтом начинал сразу попытки аналогичного инструментального исполнения.

Очень хороший приём! Помнится, Гарри Пикенз из университета Луивилля использовал нечто подобное, хотя и иначе - организовывал парные диалоги на "птичьем" языке, причём непременно требовал задействовать также и жесты. Подобную вещь я потом применял на мастер-классе по коллективной импровизации.

[Инженер]

Разумеется! То есть включая Body Language, который тоже надо постараться выразить звуками.Одна из моих идей(еще без практики с другими) : составление индивидуального фонического словаря эмоций.Тут наверняка будут разницы между индивидуумами.

[Konstantink52]

Роман, спасибо, прочитал книгу.

такой вопрос. в "Кратком экскурсе в историю импровизационной музыки" есть про музыкальную импровизацию в традиционных обществах, где импровизация - неотъемлемая часть этнической музыкальной культуры (индия и восток, но, вероятно, здесь более широко - про народную музыку любой страны). есть про импровизационные формы в период непосредственно до классицизма, существующие по причине пока недостаточного "диктата" нотации, сформировавшегося в творчестве композиторов-классиков. джаз, которому импровизация имманентно присуща как жанровая основа. и про существование импровизации в новой академической музыке - с одной стороны являющееся результатом поиска новых путей композиции, с другой - обращение к ранее существовавшим формам музыкального творчества - неоренессанс, назовем...
буду ли я прав, для себя дополнив этот список еще одной формой существования импровизации, я бы условно назвал это "импровизацией по необходимости" или "вынужденной импровизацией", которая существует в двух воплощениях: 1. по причине отсутствия существования композиции как практики создания, фиксации и последующего воспроизведения зафиксированного текста, по причине невозможности нотации текста, то есть в донотный период. 2. в условиях отсутствия традиционного профессионального музыкального образования, основанного на изучении музыкальных парадигм, сформировавшихся в западно-европейской композиционной школе - в общем, в музыкальной самодеятельности?

иначе есть пробел в истории музыкальной импровизации до эпохи барокко.

[Roman]

...буду ли я прав, для себя дополнив этот список еще одной формой существования импровизации, я бы условно назвал это "импровизацией по необходимости" или "вынужденной импровизацией", которая существует в двух воплощениях: 1. по причине отсутствия существования композиции, невозможности нотации текста - в донотный период. 2. в условиях отсутствия традиционного музыкального образования, основанного на изучении музыкальных парадигм, сформировавшихся в западно-европейской композиционной школе - в общем, в музыкальной самодеятельности?

Донотный период необязательно может характеризоваться наличием импровизации - можно же выучивать материал на слух и фиксировать его в памяти. К тому же обзор, как указано во вступительном абзаце к нему, совершенно не претендует на то, чтобы быть полным - скорее, он должен вызвать интерес к более глубокому изучению этого вопроса. Я же только кратко охарактеризовал те импровизационные культуры, которые хорошо описаны в литературе.

[Инженер]

Честно говоря, вопрос не очень понятен. Положение с музыкой в донотный период принципиально не отличается от положения в фольклорых сказительных произведениях в дограмотный период.Произведения передаются от одного к другому,видоизменяются,обрастают новыми подробностями.Таким образом и тут , и там импровизация является неотъемлемой частью искусства - сказительного или музыкального. Поэтому неумение и беспомощность в музыкальной импровизации у наученных музыкантов вызывает у меня сожаление и сочувствие типа - когда видишь инвалида без левой руки.
Анекдоты -то все рассказывают, не посещая курсов по сказительной импровизации.
А все- результат отрыва музыки от речи...

[Konstantink52]

потому я так издалека и начал - чтоб яснее вопрос выглядел.

с передачей по памяти и из уст в уста все понятно.
В донотный период была импровизация в музыке? - была, она существовала как "неотъемлемая часть искусства". Но она была не такая же, как в фольклорных произведениях, где она тоже - неотъемлемая часть. Думаю, предпосылки рождения импровизации разнятся.

[Инженер]

потому я так издалека и начал - чтоб яснее вопрос выглядел.

с передачей по памяти и из уст в уста все понятно.
В донотный период была импровизация в музыке? - была, она существовала как "неотъемлемая часть искусства". Но она была не такая же, как в фольклорных произведениях, где она тоже - неотъемлемая часть. Думаю, предпосылки рождения импровизации разнятся.

Яснее не стало -стало непонятнее...