Учимся импровизировать

Инженер

mrTwister писал(а):

если Cmaj(9/+11)

звукоряд: C-D-E-F#-G-B
Что- то тут неясно.На данный аккорд звукорядом должна быть лидийская гептатоника;отсюда трезвучной или 4-х звучной надстройкой над трезвучием С может быть ряд аккордов,извлеченных из лада(у которых С не является примой).

трезвучия: c-E-G + D-F#-B (Cdur + F#dur), т.е. тоническое трезвучие, смещённое на тритон (petrushka)

Второе трезвучие не мажорное.

Roman · Сообщение **Roman** » Ср июл 08, 2009 14:18

mrTwister писал(а):А если b13? т.е. было бы более очевидно для maj аккорда (даже на IV ступени).

Простите, я не понял вопроса.

mrTwister

Konstantink52 писал(а):
mrTwister писал(а):мною написанное имеет смысл?
Зададите правильный вопрос, получите интересующий Вас ответ
Что именно интересовало и о чем все же предыдущее сообщение - не понял. Задайте вопрос. Другой ))

в данном случае это и был вопрос.

На самом деле, мне трудно сформулировать его чётко, т.к. похоже это та ситуация, когда сумей я его чётко сформулировать, это уже и был бы ответ

мысль бродит в направлении типичной джазовой гармонизации, которая вызывает какие-то смутные подозрения.. что-то вроде опасения, что то, что the so-called афро-американцы приняли на условиях компромисса, мы (и их же последующие поколения, тоже) принимаем на условиях аксиом =

если чуть конкретнее, то связку горизонталь-вертикаль вообще.. ох что-то мне ещё там нужно как следует понимать

например: раз любое соединение аккордов (даже самое типичное и заигранное), имеет ещё и "сдвиг по вертикали", т.е. вертикально можно мыслить не только данными аккордами (звукорядами), но и пространством между ними (извиняюсь за ужасно неуклюжую формулировку) - и это простанство имеет уже другой характер (другие аккорды, другие звукоряды). вопрос:

- насколько широко это применимо на практике, и какой мыслительной гимнастикой это лучше развивать в своем импровизаторском багаже?

вообще, какие мыслительные гимнастики (зубастые и эффективные), в развитии способности к "развитОй" импровизации, Вы могли бы предложить?

Спасибо!

mrTwister

Roman писал(а):
mrTwister писал(а):А если b13? т.е. было бы более очевидно для maj аккорда (даже на IV ступени).
Простите, я не понял вопроса.

В данном случае имеется в виду C7/9/+11, то есть:
C - E - G - Bb - D - F# ; если добавить бемоль 13-ю ступень, то ещё и Ab.

(C - E - G - Bb) + (D-F#-Ab) = не очень очевидная комбинация с точки зрения примитивов =

хотя для Cmaj13(+11) это может быть так, потому что хотя +11 - "лидийский индикатор" (и возможно аккорд от IV ступени маж.лада), но 13 у обоих вариантов - бекар

mrTwister

Инженер писал(а): Что- то тут неясно.На данный аккорд звукорядом должна быть лидийская гептатоника;отсюда трезвучной или 4-х звучной надстройкой над трезвучием С может быть ряд аккордов,извлеченных из лада(у которых С не является примой).

действительно ли это удобно - так мыслить? с точки зрения, что большей частью так построенные надстройки будут унисонами ступеней данного тонического аккорда.

трезвучия: c-E-G + D-F#-B (Cdur + F#dur), т.е.

Второе трезвучие не мажорное.[/quote]

Пардон =)

но главное, что трезвучие =)

Roman · Сообщение **Roman** » Ср июл 08, 2009 14:55

mrTwister писал(а):В данном случае имеется в виду C7/9/+11, то есть:
C - E - G - Bb - D - F# ; если добавить бемоль 13-ю ступень, то ещё и Ab.

(C - E - G - Bb) + (D-F#-Ab) = не очень очевидная комбинация с точки зрения примитивов =

Всё-таки лидийский лад с пониженной седьмой ступенью употребляется чаще, чем тот же лад с пониженной шестой и седьмой, верно? Если быть совсем корректным, то таким образом мы представляем аккорд C9/+11/13. Но всё в конечном итоге зависит от функционального места данного септаккорда.

mrTwister писал(а):хотя для Cmaj13(+11) это может быть так, потому что хотя +11 - "лидийский индикатор" (и возможно аккорд от IV ступени маж.лада), но 13 у обоих вариантов - бекар

Если Вы оговорили в предыдущем случае, что 13-я ступень пониженная, то почему в случае с Cmaj невозможен аккорд с пониженной 13-й ступенью? Возможны вообще любые альтерации, даже в maj-аккордах. Главное, чтобы это было оправдано художественным вкусом

Возвращаясь к теме полиаккордов - обозначение аккордов в виде полиаккорда служит не самоцелью, а именно соображениям удобства. Если запись в виде полиаккорда более понятна, чем традиционная запись, то лучше использовать её.

Инженер

mrTwister писал(а):
мысль бродит в направлении типичной джазовой гармонизации, которая вызывает какие-то смутные подозрения.. что-то вроде опасения, что то, что the so-called афро-американцы приняли на условиях компромисса, мы (и их же последующие поколения, тоже) принимаем на условиях аксиом =
Несколько ФАКТОВ:1.архаичный блюз сочетал мелодию,основанную на пентатонике и блюзовом ладу; и гармонию,основанную на вполне классичесмких трезвучиях.Отсюда берет начало принцип Offchord ,включающий в себя и обязательные столкновения между мелодией и аккордами - как составная часть стиля(особенно в доминанте).
2.Ч.Паркер в своей концепции импровизации относился к им называемым high Degrees(9,11,13,15),как к основным ступеням соединяющей аккорды мелодич.линии.
раз любое соединение аккордов (даже самое типичное и заигранное), имеет ещё и "сдвиг по вертикали", т.е. вертикально можно мыслить не только данными аккордами (звукорядами), но и пространством между ними (извиняюсь за ужасно неуклюжую формулировку) - и это простанство имеет уже другой характер (другие аккорды, другие звукоряды). вопрос:

- насколько широко это применимо на практике, и какой мыслительной гимнастикой это лучше развивать в своем импровизаторском багаже?

У Трейна это постепенно превратилось в принцип inn-out.

mrTwister

Инженер писал(а):Несколько ФАКТОВ:1.архаичный блюз сочетал мелодию,основанную на пентатонике и блюзовом ладу; и гармонию,основанную на вполне классичесмких трезвучиях.Отсюда берет начало принцип Offchord ,включающий в себя и обязательные столкновения между мелодией и аккордами - как составная часть стиля(особенно в доминанте).
2.Ч.Паркер в своей концепции импровизации относился к им называемым high Degrees(9,11,13,15),как к основным ступеням соединяющей аккорды мелодич.линии.

Оба эти подхода понимаю. Ещё не могли бы Вы назвать основные ограничения (любого рода), присущие каждому из обоих этих подходов?

У Трейна это постепенно превратилось в принцип inn-out.

Вот! Я чувствовал что Трейн в теме!!

Можно чуть поподробнее про этот принцип?

Спасибо!

mrTwister

Roman писал(а): Всё-таки лидийский лад с пониженной седьмой ступенью употребляется чаще, чем тот же лад с пониженной шестой и седьмой, верно? Если быть совсем корректным, то таким образом мы представляем аккорд C9/+11/13. Но всё в конечном итоге зависит от функционального места данного септаккорда.

Если Вы оговорили в предыдущем случае, что 13-я ступень пониженная, то почему в случае с Cmaj невозможен аккорд с пониженной 13-й ступенью? Возможны вообще любые альтерации, даже в maj-аккордах. Главное, чтобы это было оправдано художественным вкусом

да - тут вопрос вкуса, наличия 13й и функции аккорда =)

Roman писал(а): Возвращаясь к теме полиаккордов - обозначение аккордов в виде полиаккорда служит не самоцелью, а именно соображениям удобства. Если запись в виде полиаккорда более понятна, чем традиционная запись, то лучше использовать её.

меня интересовало даже скорее с точки зрении мышления чем записи..

Спасибо!

Konstantink52

mrTwister писал(а):мысль бродит в направлении типичной джазовой гармонизации

Есть такой набор типичных сочетаний аккордов, позволяющий создать интересную джазовую гармонию. Это ищем?

mrTwister

Konstantink52 писал(а):
mrTwister писал(а):мысль бродит в направлении типичной джазовой гармонизации
Есть такой набор типичных сочетаний аккордов, позволяющий создать интересную джазовую гармонию. Это ищем?

Если имеется в виду ii-v-i с вариациями, то думаю нет =)

Konstantink52

Только вертикаль. Мы же о полиаккордах говорим, не о каденциях ))
Не надо полиаккорды выстраивать из ладов - это долго и не продуктивно, есть практически значимые варианты выбора аккордов-надстроек.

mrTwister

Roman, вчера добрался до инструмента и вот ещё интересный аккорд

Cm13(+11)

И как раз хорошо иллюстрирует влияние септимы, которой нет если взять пару трезвучий C-Eb-G + D-F#-A

я кажется лучше понял что Вы имели в виду

Спасибо =)

mrTwister

Konstantink52 писал(а):Только вертикаль. Мы же о полиаккордах говорим, не о каденциях ))
Не надо полиаккорды выстраивать из ладов - это долго и не продуктивно, есть практически значимые варианты выбора аккордов-надстроек.

Да, я согласен, что из ладов неудобно, поэтому собственно и развёл тут весь этот базар =)

Как я себе представляю выстраивание полиаккордов - довольно тупо - беру базовый аккорд и плюсую к нему надстройки. Если Вы имеете что-то добавить, будьте добры pleeaase

Спасибо

Инженер

Konstantink52 писал(а):Есть такой набор типичных сочетаний аккордов, позволяющий создать интересную джазовую гармонию. /quote]
Утверждение содержит контрадикцию.
Konstantink52 писал(а):Не надо полиаккорды выстраивать из ладов - это долго и не продуктивно, есть практически значимые варианты выбора аккордов-надстроек.

Нет никаких запретов,есть стилистические рамки;Например модальные аккорды (в т.ч. и полиаккорды) строятся исключительно из звуков лада.

Скажем в D dorian : Em/Dm, G7/Dm7 и т.д.
В рамках хроматики любые полиаккорды возможны; только надо соблюдать логичное голосоведение и меру диссонантности аккордов- как это описывается у Х.Помероя или у Ю.Кона.

Пример: каденция Em/Dm7(мера диссонантности -9.5) - Ab#3/G7(мера диссонантности -11.5) - Bm/Cmaj7(мера диссонантности -9.5).

Konstantink52

Инженер писал(а):Утверждение содержит контрадикцию

Считаете, типичное не может быть интересным? Во-первых, это вопрос вкуса. Во-вторых, методики, а главное - практики. Типичное для меня кому-то, предположим, может стать необыкновенным откровением

Мало того, я был бы очень благодарен тому человеку, который мне откроет свои - типичные и избитые изо дня в день - музыкальные находки, которые станут для меня сенсацией.
Причем, это все имеет смысл ТОЛЬКО с позиции практической ценности. Теорию считаю полезной только пока она не отрывается от исполнительства, от практики. В этом смысле мне не понять необходимость определения значения меры диссонантности в процессе импровизационной деятельности. Вполне допускаю, что это мое упущение - тогда будем наверстывать

Konstantink52

mrTwister писал(а):что-то добавить

Просто как вариант, вдруг пригодится: А/С7, Ab/C7, D/C7, C#m/C7, Eb/C7, Ebm/C7, F#/C7, F#m/C7. Для большого мажорного или для минорного не так интересно, но все же: G/C6, D/CM, Bb/Cm7 и т.д., если нужна #11. Остается только найти расположение для каждого варианта - это все не одинаково употребимо в практике - в зависимости от контекста или регистра. Это когда аккорды имеют терцовую структуру, немного другой вариант построения - упражнения 5 и 6 http://konstantinshpic.narod.ru/upr.html

Мне так проще - помнить интервальное соотношение основных тонов аккордов, чем думать, откуда именно взялись все звуки в них или откуда их взять.

Инженер

Konstantink52 писал(а):Считаете, типичное не может быть интересным? Во-первых, это вопрос вкуса. Во-вторых, методики, а главное - практики.

Можно изменить фенотип типичных аккордов: скажем построить те же аккорды на другой бас; либо вообще отбросить приму.
Например:вместо ||m7 -V7 -I ma7 подставить VIIb maj7/9 - V7/||b - Imaj7/VIb

Konstantink52

Инженер писал(а):скажем построить те же аккорды на другой бас; либо вообще отбросить приму.

перегармонизация? Это очень здорово, но не про аккорды как самоцель и методы их построения.

Инженер

Konstantink52 писал(а):
Инженер писал(а):скажем построить те же аккорды на другой бас; либо вообще отбросить приму.
перегармонизация? Это очень здорово, но не про аккорды как самоцель и методы их построения.

Это разумеется влияет на мелодию.

mrTwister

Konstantink52 писал(а):Мало того, я был бы очень благодарен тому человеку, который мне откроет свои - типичные и избитые изо дня в день - музыкальные находки, которые станут для меня сенсацией.
Причем, это все имеет смысл ТОЛЬКО с позиции практической ценности. Теорию считаю полезной только пока она не отрывается от исполнительства, от практики.

Константин, спасибо за упражнения - обязательно попробую, когда доберусь до инструмента.

Вчера вдруг возникла одна безумная идея, хочу поделиться. В общем-то, малорелевантный бред =) С чего только начать..

Наверно, с размышления как соотносится джазовая музыка (в класс.период) с академической музыкой (конца XIX в.) - мне пришла на ум ассоциация, что это отношение в духе того, как соотносится академическая живопись с.. диснеевской анимацией.

Т.е. оставлено в стороне (или точнее убрано с первого плана) всё нагромождение канонов (голосоведения, рефлекса и свето-тени, сложности анатомии скелета, многоголосия, мышечный покров и т.п.), и сведено к набору базовых каркасных постулатов, решающих проблемы выразительности. Т.е., другими словами, можно заморочиться, прорисовать скелет, налепить все мышцы, покрыть кожей, и учесть все нюансы трёхточечной перспективы и светотени от множественных световых источников... А можно нарисовать персонаж карикатурный, но живее чем сама жизнь =) Главное знать методу "оживления" карикатуры.

Если кто не в курсе, так наз. "классическая анимация" (в духе Диснея, или Тома и Джерри) имеет 12 своих заповедей, и вот вчера я вдруг вспомнил из руководства по класс. контрапункту правила построения _интересной_ линии ("если слушателю предложить две линии, он предпочтёт (найдёт более интересной) ту, которая...") и мне пришла на ум идея попробовать связать правила класс. анимации (может быть не все) с построением мелод.линии =)

Не знаю насколько практически важно, но по кр. мере может быть интересно =)

Собственно, вот правила:

1. сжатие и растяжение,
2. подготовка, или упреждение,
3. сценичность,
4. рисование "прямо вперед" и рисование "от позы к позе",
5. сквозное движение и захлест,
6. медленный вход и выход,
7. дуги,
8. вторичные действия,
9. timing, или расчет времени,
10. преувеличение,
11. "крепкий" (профессиональный) рисунок,
12. привлекательность.

Детали тут (англ.): http://www.frankandollie.com/PhysicalAnimation.html

суть кратко:

1. Персонаж состоит из набора 3D примитивов (шары, параллелепипеды и т.п.). Они сжимаются и растягиваются при движении, при этом сохраняют свой объём. Мне на ум пришла ассоциация с трезвучиями (ааа опять я про них)

2. Противопоставление. Физ.объект перед движением, делает противодвижение (присесть перед прыжком, замах перед ударом). Офбит / затакт.

3. нет внятных мыслей =)

4. Действие разбито на "выпуклые" ключевые кадры (живо передающие идею сцены), соединённые второстепенными промежуточными.

5. После прекращения основного движения (туша), доп. двигаются ещё руки-ноги и хвосты. И при начале движения, сначала стартует туша, потом всё остальное тянется за ней.

6. -

7. в природе живые объекты двигаются по зигзагу, по волнистой линии (http://www.animationarchive.org/pics/pbanimation26.jpg).

8. Основное движение дополняется дополнительными (скачет конь, основное движение - туша, но ещё прыгают хвост и голова).

остальные по вкусу =)

ещё важно в класс. анимации так наз. Line of action (http://www.animationarchive.org/pics/pbanimation33.jpg) - аналогия с целевыми 3-7 звуками

в общем, enjoy =) Вот хорошая ссылка: http://www.animationarchive.org/2006/05 ... n-1st.html

Инженер

Konstantink52 писал(а):Мало того, я был бы очень благодарен тому человеку, который мне откроет свои - типичные и избитые изо дня в день - музыкальные находки, которые станут для меня сенсацией.
Причем, это все имеет смысл ТОЛЬКО с позиции практической ценности. Теорию считаю полезной только пока она не отрывается от исполнительства, от практики.

Пожалуйста:

http://www.divshare.com/download/7877460-acd

Prelude to a Kiss :версия 1 - оригинальная гармония;
в 2 - поскольку конец второго и начало третьего такта тонально прямо не связаны,то я позволил себе подменить весь гармонический ход в тактах 3 и 4 по квинтовому кругу,сдвинув его на квинту вниз;что неизбежно ведет в другую тонику(Gm).А раз так,то подменил и последний аккорд на Eb maj7.
В версии 3 построил подход к концу второго такта(Fmaj7) через хроматически ползущие аналогичные аккорды.Связь не функциональная,а фоническая.

Konstantink52

Инженер писал(а):Связь не функциональная,а фоническая.

Кроме необходимости соблюдения плавности голосоведения и наличия навыка предслышания - существуют ли иные принципы или методы развития фонической стороны музыкальной ткани?

Roman · Сообщение **Roman** » Пт июл 10, 2009 21:45

Konstantink52 писал(а):Мало того, я был бы очень благодарен тому человеку, который мне откроет свои - типичные и избитые изо дня в день - музыкальные находки, которые станут для меня сенсацией.
Причем, это все имеет смысл ТОЛЬКО с позиции практической ценности. Теорию считаю полезной только пока она не отрывается от исполнительства, от практики.

Вот выйдет скоро мой учебник для пианистов, тогда сами и убедитесь, какую практическую ценность он для Вас может представлять

Только там совсем не о джазе, а даже, скорее, наоборот - о свободной импровизации.

Konstantink52

С огромным удовольствием ознакомлюсь. Насколько скоро?