[Roman]

просто сейчас не под рукой всяких фейкбуков. наверное подсмотрев туда будет чуть легче понять то, что Вы написали.

Вы абсолютно правы - нужно иметь под рукой анализируемый материал в нотном виде, там всё наглядно видно.

[AlexMachen]

вот ноты

[Roman]

Спасибо, замечательно!

Прошу учесть, что анализируемый материал не включает в себя интродукцию (первые 4 такта), т.е. сама тема начинается с А (5-й такт). Кроме того, в приведённой сетке в конце первой части А (1-я вольта) имеется модуляционный гармонический оборот, связывающий конец первой А с началом второй (оборот С7 - B7 - Bb7 - A7), а в конце последней части А (последние 2 такта) - дополнительный оборот II - V основной тональности. В игровой практике эти тонкости обычно опускают, поэтому в моём анализе они не были учтены.

[AlexMachen]

Большое спасибо за то, что уделяете время чайникам.
Если можно, задам вопрос. Я не сильно понял фразу "гармоническая структура части А представляет собой цепочку неполных гармонических оборотов II – V, со следующими временными устоями: С – D – G – Gb – C", точнее вторую часть. Обороты II-IV (D-7 G7 и E-7 A7) я вижу. А вот термин "временные устои" даже как-то не попадался раньше (может разве что в английском варианте), и гугл тоже молчит по этому поводу. Объясните, пожалуйста подробнее.

[ivan_buratino]

Роман, а скажите, в чем, собственно, математика? Ведь не в том, что если произведение на четыре четверти, то, понятное дело, в каждом такте так и есть? Не в том, что каждое музыкальное произведение подчиняется, скажем, законам гармонии и композиции? А в чем?

[Roman]

Я не сильно понял фразу "гармоническая структура части А представляет собой цепочку неполных гармонических оборотов II – V, со следующими временными устоями: С – D – G – Gb – C", точнее вторую часть. Обороты II-IV (D-7 G7 и E-7 A7) я вижу. А вот термин "временные устои" даже как-то не попадался раньше (может разве что в английском варианте), и гугл тоже молчит по этому поводу. Объясните, пожалуйста подробнее.

Все очень несложно для понимания. В западноевропейской музыке (а джаз опирается на её основы) признаками наличия тональности является последовательность "субдоминанта - доминанта - тоника", то есть оборот IV - V - I. В джазе этот оборот трансформирован в схему II - V - I (поскольку вторая ступень является ближайшим родственником субдоминанты). Имеющиеся в теме обороты II - V не завершены, тоники в них нет,однако каждый из них принадлежит определённой тональности. Выпишем все подобные обороты, содержащиеся в части А рассматриваемой темы:

D-7 G7 - тональность до-мажор
E-7 A7 - тональность ре мажор
А-7 D7 - тональность соль-мажор
Ab-7 Db7 - тональность соль-бемоль мажор

Выписанные мной тональности и называются временными устоями. Гармония темы как бы путешествует по ним, но в конце концов останавливается на исходной тональности - до мажор. А подобное кратковременное "касание" тональности без закрепления в ней в теории музыки называют отклонением.

[Roman]

Роман, а скажите, в чем, собственно, математика? Ведь не в том, что если произведение на четыре четверти, то, понятное дело, в каждом такте так и есть? Не в том, что каждое музыкальное произведение подчиняется, скажем, законам гармонии и композиции? А в чем?

Математики в теории музыки на самом деле очень много. В частности, функциональная гармония, т.е. раздел музыкознания, рассматривающий гармонические структуры в их взаимосвязи, основывается на строгих математических законах. За понятиями "тоника", "доминанта", "гармонический оборот" стоят вычисления, проистекающие из законов акустики, структуры темперированного звукоряда и т.п. Просто в явном виде в теории музыки к вычислениям не прибегают, используя свой терминологический аппарат, основанный на них.

Что же касается законов композиции, то и тут математики хватает. Хотя бы тот же принцип золотого сечения.

[AlexMachen]

Roman
спасибо. теперь понятно.

[AlexMachen]

Roman
Если Вы не против, я продолжу задавать детские вопросы.

"...Из этой цепочки, казалось бы, выпадает временная тоника Gb, но взаимосвязь тональностей соль-бемоль мажор и до-мажор легко установить через родство тональностей по общему уменьшенному вводному септаккорду..."

насколько я понимаю, Cdim и Gbdim по-сути обращание одного от другого (или наоборот). еще, насколько я понимаю, Gb - это тритон. то, что Вы называете специфическим явлениемдля гармонических сеток джазового мэйнстрима, - это не тритоновая замена?

[Roman]

насколько я понимаю, Cdim и Gbdim по-сути обращание одного от другого (или наоборот). еще, насколько я понимаю, Gb - это тритон. то, что Вы называете специфическим явлениемдля гармонических сеток джазового мэйнстрима, - это не тритоновая замена?

Немножко не так. Существует явление, которое называется родство тональностей по уменьшённому вводному септаккорду. Родство это действительно вытекает из того, что уменьшённый вводный септаккорд разрешается в 4 тональности. Например, вводным септаккордом к до-мажорному трезвучию является септаккорд Си- Ре-Фа-Ля бемоль. Обращая его и разрешая после каждого обращения, мы получим тональности ми-бемоль мажор, соль-бемоль мажор и ля мажор. Все эти тональности являются родственными до-мажору по общему уменьшённому вводному септаккорду.

Тритоновая замена, о которой Вы упомянули, является частным случаем, основанным на этом родстве.

[AlexMachen]

понял. получается, что родственные тональности - это тональности, построенные на цикле малых терций.

вот я не понял это. "...уменьшённый вводный септаккорд разрешается в 4 тональности...". я думал, кварта имеет неустойчивое звучание.

[Roman]

вот я не понял это. "...уменьшённый вводный септаккорд разрешается в 4 тональности...". я думал, кварта имеет неустойчивое звучание.

Теперь я не понял Какую кварту имеете в виду? Уменьшённый септаккорд состоит сплошь из малых терций.

[AlexMachen]

насколько я понял "...уменьшённый вводный септаккорд разрешается в 4 тональности..." значит, что Bdim разрешается на Fdur (в смысле тональность, построянная на кварте от Cdur). наверно, это все-таки я что-то не так понял .

[Roman]

насколько я понял "...уменьшённый вводный септаккорд разрешается в 4 тональности..." значит, что Bdim разрешается на Fdur (в смысле тональность, построянная на кварте от Cdur). наверно, это все-таки я что-то не так понял .

Напишу так: уменьшённый вводный септаккорд разрешается в ЧЕТЫРЕ тональности. Они, как Вы совершенно правильно заметили, также располагаются по малым терциям. Теперь, надеюсь, понятно, о чём речь.

[AlexMachen]

да, спасибо, теперь ясно. я-то подумал, в четвертой тональности.

[AlexMachen]

думал спросить еще, что такое секвентность. но нашел определение

Секвентность - сдвиг, перемещение повторяемых мелодических построений, который проявляется на другой высоте.

теперь вроде бы с первым абзацом все более-менее понятно.
по части B. оборот в тональности фа мажор iim7-V7-IM7, а в тональности соль мажор iim7-V7-I7. получается в первом случае разрешается в мажорный септаккорд, а во втором в доминантный. с чем это связано? и принципиально ли вообще?

[Roman]

по части B. оборот в тональности фа мажор iim7-V7-IM7, а в тональности соль мажор iim7-V7-I7. получается в первом случае разрешается в мажорный септаккорд, а во втором в доминантный. с чем это связано? и принципиально ли вообще?

В данном случае это принципиально потому, что в тональности до-мажор на IV ступени строится большой мажорный септаккорд, а на V - малый мажорный (или доминантовый). применение септаккордов в таком виде ещё раз утверждает господство основной тональности в этой теме.

[AlexMachen]

то есть эти аккорды заменены диатоническими аккордами основной тональности, соответсвующими их ступеням?

[Roman]

то есть эти аккорды заменены диатоническими аккордами основной тональности, соответствующими их ступеням?

Не то чтобы заменены - просто использовано свойство тональности до-мажор. Это необходимо, чтобы ещё раз подчеркнуть, в какой тональности написана тема.

По сути, то, что происходит в части В - отклонение в субдоминанту и возвращение в тонику.

[AlexMachen]

дальше все уже относительно понятно. большое спасибо за анализ и за ответы на мои профанские вопросы.

[ivan_buratino]

Роман, еще один общий вопрос. Как такой анализ помогает Вам понять "достойность" произведения?

[Roman]

Как такой анализ помогает Вам понять "достойность" произведения?

Понимаете, практика показывает, что достойное произведение обладает слаженной структурой. Своим студентам я говорю обычно следующее: если вам нравится какое-либо музыкальное произведение, попытайтесь понять, почему оно хорошо. А на такие вопросы позволяет ответить анализ. Как правило, студенты, анализируя свои любимые темы, находят в них закономерности их построения и приходят в полный восторг - ведь их любовь к рассматриваемой музыке имеет под собой основания. Безусловно, анализировать джазовые стандарты гораздо проще, чем академическую музыку, тем более - современную. Но и там закономерности взаимодействия структурных элементов обнаруживают себя. Истинные шедевры обладают совершенной структурой - в этом нет никакого сомнения.

[lesha]

если вам нравится какое-либо музыкальное произведение, попытайтесь понять, почему оно хорошо. А на такие вопросы позволяет ответить анализ.

Мне кажется, что ответить на такой вопрос с помощью анализа не получится: конкретное музыкальное произведение нравится человеку не из-за какой-то замысловатой гармонии, а из-за ощущений, чувств - впечатлений, которые оставляет музыка. У меня ещё бывает, что после анализа соченение теряет свою привлекательность, наверное потому, что теряет свою таинственность, тайну. А, может, потому, что просто во время анализа надоедает и приедается.

[Mikhail Korneev]

lesha
Тема посвящена именно анализу музыкальных произведений - не будем об этом забывать. Я - о том, что вряд ли стоит в этой теме ставить под сомнение смысл анализа. Человеку разумному всегда будет хотеться понять, как и что устроено.

При этом, понять - для нас, по существу, означает - поставить абстрактную идеальную модель в соответствие реальному явлению. Искра Божья, или просто - жизнь - моделями пока не объясняется, но в наших глазах это не умаляет ценности этих моделей. Почему-то, людям так легче жить. Мне - тоже. Главное, чтобы мы не отказывались воспринимать явления, которые выходят за рамки наших моделей. А это как раз происходит сплошь и рядом, и не столько в науке, сколько в обыденной жизни...

[Roman]

конкретное музыкальное произведение нравится человеку не из-за какой-то замысловатой гармонии, а из-за ощущений, чувств - впечатлений, которые оставляет музыка. У меня ещё бывает, что после анализа сочинение теряет свою привлекательность, наверное потому, что теряет свою таинственность, тайну.

Вот что я писал в теме про классическую музыку:

Опыт профессионального композитора и исполнителя убеждает меня, что чем вывереннее и совершеннее структура сочинения, тем больше у него шансов быть осознанным аудиторией как произведение искусства высокого порядка. Но в том и состоит различие между восприятием музыки профессионалом и любителем, что первый волей-неволей анализирует материал, который слышит (что отнюдь не мешает ему наслаждаться музыкой), а второй просто слушает и наслаждается. Любителю музыки кажется, что музыкальная ткань мистична по своей сути, что ничего математического в ней и быть не может, поскольку "поверять алгебру гармонией" невозможно и т.д. Таким образом, любитель свято охраняет объект своей любви от разного рода посягательств, которые - по его мнению - могут разрушить его отношение к обожаемому им предмету. В этом он волен поступать, как ему вздумается. Но нелишне будет напомнить, что и храм Божий строится по чертежам и расчётам; музыка в этом смысле не представляет исключения. И именно совершенство структуры вызывает тот резонанс в душах ценителей музыки, благодаря которому музыку наделяют эпитетами "глубокая", "совершенная", "духовная" и даже "Божественная".

Кстати говоря, "замысловатая" гармония, построенная нелогично, совершенно спокойно может сделать музыку уродливой.