Чикагец Ричард Абрамс: Человек с идеей.
Джон Литвейлер.
"Мне приходилось много писать до тех пор, пока у меня не появились музыканты, которые могут принимать участие в творении... Теперь я могу взять восемь тактов и отыграть концерт".
Нью Йорк, начало 40х: Minton's Playhouse, 52nd street. Чикаго, 1967: Abraham Lincoln Center, Hyde Park. Что обещего между двумя этими местами? Хотя сегодняшний новый джаз в Чикаго и изолирован, его настрой воодушевленности и исследования порождает ауру, о которой слывут легенды.
Вполне вероятно, вторая решающая фаза эволюции наиболее энергичной и многообещающей эры джаза имеет место быть - по видимому, сейчас там и только там - в Чикаго. Десять лет назад революция началась с Орнетта Коулмана, Сисила Тейлора, Эрика Долфи и Джона Колтрейна, а в последние годы появилась вторая волна новаторов, переосмысляющая основы этой революции. (Наиболее заметные, наверное, Альберт Айлер и последние работы Сан Ра) Чикагские музыканты, связанные с Association for the Advancement of Creative Musicians, довели это переосмысление до точки полного перестроения концепции "фри-джаза" с акцентом на разнообразие и структуру.
Кто угодно может услышать эту энергетику в традиционной джазовой среде - в клубе в старом городе, где органное трио барабанщика Джерола Донована (Jerol Donovan) играет нео-фанк и сцена окружена публикой, или в джем-сессиях Джозефа Джармана, проводящихся в University of Chicago Contemporary Music Society. Но лучше всего это слышно на выступлениях, проводимых AACM.
AACM - некоммерческая организация, деятельность которой посвящена осветлению работы ее членов, образованию заинтересованных молодых музыкантов и воспитанию лучшего общественного восприятия музыкантов, был создана Ричардом Абрамсом и другими местными музыкантами, обеспокоенными текущим состоянием и будущими направлениями современной музыки и ее представителей. Абрамс был президентом AACM со времени ее основания более трех лет назад.
Среди известных членов Морис Макинтайр, талантливый тенорист, Джарман, блестящий альтист, классическая комедийная труппа альтиста Роско Митчелла, трубач Лестер Боуи, басист Малакай Фэйворс - это только начало длинного списка исключительных музыкантов, кто, к сожалению, скорее всего останутся незнакомыми для не-чикагской публики еще некоторое время.
Если бы эти музыканты жили в Нью Йорке, джазовая медийная система (журналисты, звукозаписывающие компании, агенты) безусловно знала бы о них. Чикагские музыканты, тем не менее, знают, что несмотря на известность, Тэйлор, Айлер и другие, постоянно не заняты. Даже если чикагские авангардисты в основном не работают чаще, AACM все равно вдохновляюще сплоченная, взаимосвязанная общность. Более чем когда либо, обеспеченность и публичный успех в джазе максимально ограничены - и так, сознательно и почти полностью, чикагское движение остается за рамками принятых норм джаза как бизнеса.
Без композитора-пианиста-кларнетиста Абрамса сегодня мог бы быть какой-то авангардный андеграунд в Чикаго, но мало кто станет спорить, что личность и взгляды Абрамса во многом сформировали то, что сегодня существует. Почти все члены AACM работали с его Exirimental Band, и лучшие из них были сильно вдохновлены его идеями. Кроме энтузиазма Абрамса и свободного обмена идеями, за который он выступает, есть еще причины для его влияния на современным чикагский джаз.
Во-первых, он уже ветеран, в то время, как молодые музыканты находят свои голоса в его группах - Джарман и Митчелл, например, буквально выросли музыкально с группами Абрамса.
Во-вторых, Абрамс и еще один чикагец, пианист-композитор Сан Ра, основали первые два работающих биг-бенда в "фри-джазовую" эру. Эти два биг-бенда не только развивали свои голоса одновременно, но также разделяли несколько фундаментальных и характерных музыкальных подходов. В итого, разумеется, Solar Arkestra Сан Ра выехала из Чикаго. (Абрамс говорит: "Никогда, когда бы мы не встречались с Сан Ра, мы не говорили о музыке", указывая на то, что схожести были совпадениями.)
В-третьих, сама музыка Абрамса: прямая и личностная как немногий "фри джаз" других музыкантов. Знакомство с подходом Абрамса необходимо чтобы понять что такое современный джаз в Чикаго сегодня. Элементы его музыки - не только стандартные характеристики нового чикагского джаза, но могут повлиять на музыку повсюду.
Чикаго, в конце 40х - начале 50х, было оживленным джазовым городом. Абрамс играл музыку "на улицах" почти с самого начала. Когда ему было 17, он начал изучать пиано и поступил в ныне закрытую консерваторию. Последовало четыре года обучения, которое закончилось комично и драматично, когда преподаватель Абрамса уклончиво пытался выудить из него последовательность аккордов для April In Paris. До тех пор молодой музыкант не понимал, насколько основательной была его уличная школа.
Улицы Чикаго были самым подходящим местом, чтобы учиться и работать: блюзовые, танцевальные и боповые бенды множились, и все золотые 40е Чикаго удавалось справляться с волнами моды, которые распространялись вокруг. Около 1950 года, Абрамс писал для бенда Кинга Флемминга. "Оригинальные вещи и аранжировки," - вспоминает он, - "но я мог писать только стандарто-подобно, как то, что было вокруг - бибоп и подобное".
Чарли Паркер, Сонни Роллинз и Майл Дэйвис были теми, кто время от времени жили в Чикаго или играли там продолжительные гиги (не буду я переводить это слово) в эти годы (Абрамс вспоминает: "Майлз носил свою трубу в бумажном мешке," - намекая, как давно это было) Джемы, клубные концерты и сочинение для разных групп держали Абрамса постоянно занятым. Начиная примерно с 1955 группа названная MJT + 3 стала его главной областью интересов. Абрамс был талантливым пианистом группы и основным композитором-аранжировщиком. Группа писалась для Vee-Jay Records.
Бедные Vee-Jay. Несмотря на свою ориентацию на хитовые записи, чикагский лейбл закрылся, не успев понять эту уникальную группу и Абрамса (он присутствовал на трех неизданных сессиях как сайдмен). Единственный изданный сет MJT + 3 показал немногим более того, на что бенд был способен, и то что Абрамс был кваливицированным сонграйтером.
На сегодняшний день опытный тенорист Ники Хилл (Nicky Hill) уже стал чикагской легендой, басист Боб Крэншо и барабанщик Уолтер Перкинс успешно перебрались в Нью-Йорк, а Абрамс и трубач Пол Серрано (Paul Serrano) остались дома. Группа, вероятнее всего, была лучшей в Чикаго в то время, и за четыре года до завершения ее существования (тут идет оборот, которым можно перевести двояко "the four years before the work ran out", запятой нету, так что точно не ясно четыре года назад work run out, или за четыре года до того, как work run out) у Абрамса было достаточно свободы и возможностей писать и играть.
...
Muhal Richard Abrams: A Man With an Idea
Модераторы: wolk_off, AlexMachen
-
AlexMachen
- модератор
- Сообщения: 2873
- Зарегистрирован: Вт мар 25, 2008 11:16
- Откуда: Кировоград, Украина
- Контактная информация:
-
AlexMachen
- модератор
- Сообщения: 2873
- Зарегистрирован: Вт мар 25, 2008 11:16
- Откуда: Кировоград, Украина
- Контактная информация:
Он воспользовался этой свободой, работая в свободное время над техникой копозиции. Сначала по системе Шиллингера, потом по трудам Пуаля Хиндемита (к тому времени карьера Абрамса уже была примером прагматизма Хиндемита в действии). О занятиях тех дней, Абрамс говорит, что чувствовал, что чего-то недостает в его музыке. Тогда он заново открыл Арт Тэйтума.
"Я всегда хорошо играл последовательности аккордов," - говорит он, - "но я чувствовал себя, как в западне. В то время как любой музыкант мог сыграть Бада Пауелла нота в ноту, я мог слышать его и играть его, но как только я выходил на сцену, мой разум всегда вел меня куда-то в другую сторону - и всегда получатся как-то странно. И вот от Тэйтума я узнал, что мне нужно работать больше над чувством ритма, и тогда у меня будет возникать меньше проблем с тем, чтобы реализовывать то, что я хочу".
Так это Тэйтум открыл дверь для новой музыки Абрамса?
"Да, так и есть," - говорит он. - "Настоящий гений Тэйтума - это его ритмическая концепция. Растягивание и сужение ритма. Моей системе как раз это и нужно было, хотя я этого и не сознавал. Я использую это и поныне и это то, что привело ко всему тому, что я делю сейчас".
Это происходило в дни, когда Орнетт Коулмен первый раз поставил Нью Йорк на уши. Примерно в то же время Абрамс нашел родственную душу - Дональда Гэррета (Donald Garret), профессионального басиста, тем не менее, способного мульти-инструменталиста и композитора, чье мышление было близко Абрамсу. Некотрое время они вдвоем занимались и писали вместе. От этого сотрудничества пошли первые партитуры Experimental Band. И так началось чикагское движение нашего времени и сильнейшие музыкальные работы Абрамса в целом.
На что именно похожа музыка Абрамса?
Во-первых, она обманчива. Слушатель, слыша Experimental Band в первый раз, может подумать, что слышит просто последовательность длинных импровизаций, иногда подчеркнутых короткими фразами. Смысл не только в технике, с которой это исполнится, он в самой структуре - целый концерт может состоять из одного сочинения, зиждущегося в донесении замысла композитора полностью на импровизации.
Можно выделить компонеты, которые Абрамс предпочитает использовать: сверхнасыщенный ритм (в недавнем концерте участвовало четыре духовых инструмента и шесть чисто ритмических); тщательно выверенные дуеты духовых ипровизаторов с высочайшим уровнем дополнения друг друга; массивные (и непринужденные) переходы в ритмическо-сонористическом балансе группы; обычно быстрый, иногда медленный, но очень редко средний темп; и четко функциональная композиция: короткий возбужденный боповый рифф связывает последовательности длинных соло; мелодический конрапункт для солиста или сложные колористические секвенции (представте себе джазовый бенд из 12 музыкантов, играющий Парсифаля). С точки зрения Абрамса, все эти элементы всего лишь материал и средство.
Такие концерты поставлены как пьесы.
"Мне всегда приходилось сочинять музыку, чтобы рассказать ту историю, которую я себе представляю," - говорит Абрамс. - "Не всегда я умел это делать, не всегда были музыканты, способные ее донести... Я задумываю, а музыка является только лишь символом".
С самого начала Experimental Band, говорит Абрамс, он ощущал, что его музыка, на самом деле, скрывает психологический сюжет.
Такое начинание требует исключительных музыкантов. Успех Абрамса связан также и с тем, что в его распоряжении есть музыканты, которые способны принять его идеи. Лестер Лэшли ("В музыкальном плане," - говорти Абрамс, - "он и Дональд Гэрретт двое самых вдохновляющих людей, которых я знаю"), возможно, наиболее симпатичных из них - замечательный тромбонист, он не менее оригинален и продуктивен как басист или виолончелист.
В ранних Experimental Band Абрамс по необходимости писал намного больше, чем сейчас. А сейчас?
"Много не нужно, чтобы сдвинуться с места, когда твои музыканты в должной мере спонтанны - просто репетируешь и даешь вещам происходить," - говорит он. - "Дональд Гэррет поговаривал, что когда-то настанет день, когда отпадет надобность в написанных композициях - он видел это раньше, чем я. Мне приходилось много писать до тех пор, пока у меня не появились музыканты, которые могут принимать участие в творении... Теперь я могу взять восемь тактов и отыграть концерт".
...
"Я всегда хорошо играл последовательности аккордов," - говорит он, - "но я чувствовал себя, как в западне. В то время как любой музыкант мог сыграть Бада Пауелла нота в ноту, я мог слышать его и играть его, но как только я выходил на сцену, мой разум всегда вел меня куда-то в другую сторону - и всегда получатся как-то странно. И вот от Тэйтума я узнал, что мне нужно работать больше над чувством ритма, и тогда у меня будет возникать меньше проблем с тем, чтобы реализовывать то, что я хочу".
Так это Тэйтум открыл дверь для новой музыки Абрамса?
"Да, так и есть," - говорит он. - "Настоящий гений Тэйтума - это его ритмическая концепция. Растягивание и сужение ритма. Моей системе как раз это и нужно было, хотя я этого и не сознавал. Я использую это и поныне и это то, что привело ко всему тому, что я делю сейчас".
Это происходило в дни, когда Орнетт Коулмен первый раз поставил Нью Йорк на уши. Примерно в то же время Абрамс нашел родственную душу - Дональда Гэррета (Donald Garret), профессионального басиста, тем не менее, способного мульти-инструменталиста и композитора, чье мышление было близко Абрамсу. Некотрое время они вдвоем занимались и писали вместе. От этого сотрудничества пошли первые партитуры Experimental Band. И так началось чикагское движение нашего времени и сильнейшие музыкальные работы Абрамса в целом.
На что именно похожа музыка Абрамса?
Во-первых, она обманчива. Слушатель, слыша Experimental Band в первый раз, может подумать, что слышит просто последовательность длинных импровизаций, иногда подчеркнутых короткими фразами. Смысл не только в технике, с которой это исполнится, он в самой структуре - целый концерт может состоять из одного сочинения, зиждущегося в донесении замысла композитора полностью на импровизации.
Можно выделить компонеты, которые Абрамс предпочитает использовать: сверхнасыщенный ритм (в недавнем концерте участвовало четыре духовых инструмента и шесть чисто ритмических); тщательно выверенные дуеты духовых ипровизаторов с высочайшим уровнем дополнения друг друга; массивные (и непринужденные) переходы в ритмическо-сонористическом балансе группы; обычно быстрый, иногда медленный, но очень редко средний темп; и четко функциональная композиция: короткий возбужденный боповый рифф связывает последовательности длинных соло; мелодический конрапункт для солиста или сложные колористические секвенции (представте себе джазовый бенд из 12 музыкантов, играющий Парсифаля). С точки зрения Абрамса, все эти элементы всего лишь материал и средство.
Такие концерты поставлены как пьесы.
"Мне всегда приходилось сочинять музыку, чтобы рассказать ту историю, которую я себе представляю," - говорит Абрамс. - "Не всегда я умел это делать, не всегда были музыканты, способные ее донести... Я задумываю, а музыка является только лишь символом".
С самого начала Experimental Band, говорит Абрамс, он ощущал, что его музыка, на самом деле, скрывает психологический сюжет.
Такое начинание требует исключительных музыкантов. Успех Абрамса связан также и с тем, что в его распоряжении есть музыканты, которые способны принять его идеи. Лестер Лэшли ("В музыкальном плане," - говорти Абрамс, - "он и Дональд Гэрретт двое самых вдохновляющих людей, которых я знаю"), возможно, наиболее симпатичных из них - замечательный тромбонист, он не менее оригинален и продуктивен как басист или виолончелист.
В ранних Experimental Band Абрамс по необходимости писал намного больше, чем сейчас. А сейчас?
"Много не нужно, чтобы сдвинуться с места, когда твои музыканты в должной мере спонтанны - просто репетируешь и даешь вещам происходить," - говорит он. - "Дональд Гэррет поговаривал, что когда-то настанет день, когда отпадет надобность в написанных композициях - он видел это раньше, чем я. Мне приходилось много писать до тех пор, пока у меня не появились музыканты, которые могут принимать участие в творении... Теперь я могу взять восемь тактов и отыграть концерт".
...
-
AlexMachen
- модератор
- Сообщения: 2873
- Зарегистрирован: Вт мар 25, 2008 11:16
- Откуда: Кировоград, Украина
- Контактная информация:
...
Итак, прямой контроль Абрамса над концертом минимален; темп задан, роль ритм-секции определна, также для импровизации солист может предоставлена какуя-то мелодическая линия для импровизации (в установленной последовательности) - таклй концерт может даже содержать предположенную структуру импровизаций. Все эти абсолютно неограничивющие свободу варианты, основанны на двух составляющих: "То, о чем я хотел бы сказать сам, а также те музыканты, которые играют со мной," - говорит Абрамс. И тут же добавляет: "Роль взаимодействия очень важна".
И о чем же говорит музыка? Так как музыка - это музыка, а не поэзия или скульптура, сообщения Абрамса чисто эмоциональные. Он говорит, что его работы направлены на интроспекцию. Слушатель может согласиться с этим, слыша его повтряющийся тотальный импрессионизм, или, опять же, смесь непривычных элементов в целостном музыкальном потоке, или те же более частые быстрых темпов и факт того, что он постоянно запослняет все пространство.
Музыка Абрамса не только неромантична, иногда она преднамеренно анти-романтична. На нескольких последных концертах духовые играли томящую, болезняно красивую мелодию, подчеркиваемую смачными штрихами пиано Абрамса, в то время как сопрано саксофонист Джарман импровизировал изощренную контра-мелодию из кривых нот, трелей и рыков. Единственное сравнение, что приходит на ум, - конраст Барни Биггарда и Джонни Додса на записи Someday, Sweetheart Кинга Оливера 1926 года, но Абрамс и Джарман развивают идею до критического предела.
Возможно, более типичная прямая "жесткость" Абрамса прослеживается в серии равно отдаленных стакатто из четвыртых нот, которое поднимается на пол-октавы в целых нотах, после чего следует длинныя пауза, а ритм секция ирает в быстром темпе. Потом эта схема повторяется снова. Незатейливая, но чрезвычайно драматичная, такая последовательность задает импульс и используется как основа для продолжительных соло.
Первый LP септета Абрамса 1967 года скоро выйдет на Delmark Records и даст возможность оценить эти методы. Но, скорее всего, лучшая демонстрация его ценностей - это его игра на пиано.
Как и элементы композиции его, стиль игры на пиано - уникальная комбинация простого и сложного. Лучшее, что у Тэйтума - это его игра соло, а Абрамс, авангардный пианист может использовать сходные ритмически-структрурные техники со своими коллегами-авангардистами как в соло, так в аккомпанементе. Влияние Пауелла сильно в фри Абрамса: боповое пиано - мелодически-гармоническая основа современного подхода Абрамса, пусть и сильно видоизмененная.
Динамический уровень его соло остается постоянным и на удивление низким, учитывает их ритмическую изощренность. Тут, опять же каждая частичка пространства заполенна звуком, пауз нет. Согласованные, связанные и альтерированные мелодические сегменты создают постоянно восходящее и нисходящее течение, структурированное довольно просто по длинным секвенциям, альтерации ритмического течения могут структурно обозначать переходные моменты. Постоянно можно слышать, что внимеание Абрамса сосредоточено на мелодии.
Он подчеркнул, что в 50х он интересовался развитием гармонических текстур, и сегодня "моя личность требует заметную гармонию, но я заостряю внимание на мелодии. Хотя я так долго играл на пиано, что уже тяжело перестать играть гармонически полностью ".
Тем не менее, в джазе еще остаются "неизведанные гармонические текстуры, которые затрагивают эстетические аспекты тех же плоскостей, что и мелодия". Телониус Монк показывает такой вариант, классическая музыка тоже. Какая же перспектива, расматривая фри-джаз, у чисто мелодической музыки? "Это как раз то, что происходит," - говорит Абрамс. - "Гармония как таковая на самом деле не нужна. Гармония создает эмоциональныю атмосферу, меледия же создает чистом ментальную атмосферу. Новые музыканты нуждаються больше в расширеннии разума".
И Абрамс поясняет, что он подразумевает под этим. По Абрамсу, жизнь состоит из функциональных, "конкретных", аспектов и "абстрактных" аспектов. Первые - это материалы, необходимые для выживания в физической среде, последние - протиположны им.
Согласно старомому изречению, музыка - наиболее абстрактное из искусств. К чему Абрамс добавляет: "Музыкант такое абстрактное качество может развить еще дальше - взять мелодию, развивающуюся из неоткуда. Конкретика не сможет сдержать прогрессивно мыслящего человека".
...
Итак, прямой контроль Абрамса над концертом минимален; темп задан, роль ритм-секции определна, также для импровизации солист может предоставлена какуя-то мелодическая линия для импровизации (в установленной последовательности) - таклй концерт может даже содержать предположенную структуру импровизаций. Все эти абсолютно неограничивющие свободу варианты, основанны на двух составляющих: "То, о чем я хотел бы сказать сам, а также те музыканты, которые играют со мной," - говорит Абрамс. И тут же добавляет: "Роль взаимодействия очень важна".
И о чем же говорит музыка? Так как музыка - это музыка, а не поэзия или скульптура, сообщения Абрамса чисто эмоциональные. Он говорит, что его работы направлены на интроспекцию. Слушатель может согласиться с этим, слыша его повтряющийся тотальный импрессионизм, или, опять же, смесь непривычных элементов в целостном музыкальном потоке, или те же более частые быстрых темпов и факт того, что он постоянно запослняет все пространство.
Музыка Абрамса не только неромантична, иногда она преднамеренно анти-романтична. На нескольких последных концертах духовые играли томящую, болезняно красивую мелодию, подчеркиваемую смачными штрихами пиано Абрамса, в то время как сопрано саксофонист Джарман импровизировал изощренную контра-мелодию из кривых нот, трелей и рыков. Единственное сравнение, что приходит на ум, - конраст Барни Биггарда и Джонни Додса на записи Someday, Sweetheart Кинга Оливера 1926 года, но Абрамс и Джарман развивают идею до критического предела.
Возможно, более типичная прямая "жесткость" Абрамса прослеживается в серии равно отдаленных стакатто из четвыртых нот, которое поднимается на пол-октавы в целых нотах, после чего следует длинныя пауза, а ритм секция ирает в быстром темпе. Потом эта схема повторяется снова. Незатейливая, но чрезвычайно драматичная, такая последовательность задает импульс и используется как основа для продолжительных соло.
Первый LP септета Абрамса 1967 года скоро выйдет на Delmark Records и даст возможность оценить эти методы. Но, скорее всего, лучшая демонстрация его ценностей - это его игра на пиано.
Как и элементы композиции его, стиль игры на пиано - уникальная комбинация простого и сложного. Лучшее, что у Тэйтума - это его игра соло, а Абрамс, авангардный пианист может использовать сходные ритмически-структрурные техники со своими коллегами-авангардистами как в соло, так в аккомпанементе. Влияние Пауелла сильно в фри Абрамса: боповое пиано - мелодически-гармоническая основа современного подхода Абрамса, пусть и сильно видоизмененная.
Динамический уровень его соло остается постоянным и на удивление низким, учитывает их ритмическую изощренность. Тут, опять же каждая частичка пространства заполенна звуком, пауз нет. Согласованные, связанные и альтерированные мелодические сегменты создают постоянно восходящее и нисходящее течение, структурированное довольно просто по длинным секвенциям, альтерации ритмического течения могут структурно обозначать переходные моменты. Постоянно можно слышать, что внимеание Абрамса сосредоточено на мелодии.
Он подчеркнул, что в 50х он интересовался развитием гармонических текстур, и сегодня "моя личность требует заметную гармонию, но я заостряю внимание на мелодии. Хотя я так долго играл на пиано, что уже тяжело перестать играть гармонически полностью ".
Тем не менее, в джазе еще остаются "неизведанные гармонические текстуры, которые затрагивают эстетические аспекты тех же плоскостей, что и мелодия". Телониус Монк показывает такой вариант, классическая музыка тоже. Какая же перспектива, расматривая фри-джаз, у чисто мелодической музыки? "Это как раз то, что происходит," - говорит Абрамс. - "Гармония как таковая на самом деле не нужна. Гармония создает эмоциональныю атмосферу, меледия же создает чистом ментальную атмосферу. Новые музыканты нуждаються больше в расширеннии разума".
И Абрамс поясняет, что он подразумевает под этим. По Абрамсу, жизнь состоит из функциональных, "конкретных", аспектов и "абстрактных" аспектов. Первые - это материалы, необходимые для выживания в физической среде, последние - протиположны им.
Согласно старомому изречению, музыка - наиболее абстрактное из искусств. К чему Абрамс добавляет: "Музыкант такое абстрактное качество может развить еще дальше - взять мелодию, развивающуюся из неоткуда. Конкретика не сможет сдержать прогрессивно мыслящего человека".
...
-
AlexMachen
- модератор
- Сообщения: 2873
- Зарегистрирован: Вт мар 25, 2008 11:16
- Откуда: Кировоград, Украина
- Контактная информация:
"Расширение разума" - эта фраза в наше время пользуется все большей популярностью среди молодежи, и Абрамс говорит: "Среда и опыт определяют потребности, но потребность к расширению актуальна для нас всех. Многим людям надоело то, за них решают, они хотят вырваться из этого замкнутого круга.
И это может получиться в обход интеллекта через то, что я называю духовным планом. Интеллект передает интуиции все необходимое, а эмоции, доходя до этого плана, создают красоту". Если это представляется чрезчур идеализированным, учтите, что идеи Абрамса формировались на протяжении почти двух десятилетий непрерывнолй деятельности и занятий. Эти слова скорее наблюдения, чем голословные утверждения.
Несмотря на талант солирующего пианиста, Абрамс предпочитает направлять других, обычно аккуратно и едва заметно. Experimental Band - единственный многранный организм, и Абрамс-солист лишь его малая часть. Лэшли, Джарман, Макинтайр, Митчелл и еще с дюжина других - такие же равные части.
Президент AACM, а также Richardo Music (которое издает его музыку, музыку Митчелла, Джармана и других членов ассоциации) с удовольствием рассказывает о развитии Experimental Band и музыкантов, которые помогли ему сформировать концепцию коллектива.
Джарман и Митчелл появились вскоре после образования первого состава Experimental Band около 1961 года. Митчелл привел Джармана на репетицию, после чего оба серьезно принялись за работу.
"Я думаю, они замечательно справляются," - говорит Абрамс. - "Трой Робинсон появился примерно в то же время, и застрял надолго".
Альтоист Робинсон сейчас возглавляет собственную группу в Чикаго. Некоторое время он писал для Experimental Band не меньше, чем Абрамс, также он занимался вместе с Абрамсом. Вместе с ними занимались и Джарман с Митчеллом. "Похоже, что наши собрания разогревали атмосферу, и все продвигалось как бы само собой," - говорит Абрамс. Несколько лет спустя, Митчел привел на репетицию еще одного новичка, бывшего своего одноклассника, - альтоиста Энтони Брэкстона. Теперь Брэкстон появляется на всех концертах Абрамса, а также на его LP.
Обстановка музыки и общения, окружающая Абрамса, Митчелла и Джармана, переросла в AACM весной 1965 года. Сейчас Абрамс планирует два концерта с Experimental Band на конец лета (один будет в форме оперы) и выступление вместе с поэтом Дэйвидом Муром, который часто читает стихи на концертах AACM, на конференции американской музыки в Мэдисоне, штат Висконсин.
Но и это не все. Абрамсу, его жене и дочери нужно что-то есть, и платить ренту, а в Чикаго, как и везде, аванградом не прокормишься. Поэтому Абрамс до сих пор добывает пропитание на улице. В течение двух последних недель он играл с денс-бендом Морриса Эллиса в чикагском отеле в центре города, провел выходные в туре с Вуди Херманом, и играл на своем постоянном месте пианиста в местном клубе. А кроме этого еще занятия на пиано, кларнете, виолончели и репетиции со своими группами. И даже так, "это совсем не надоедает," говорит он.
За последние месяцы, Абрамс играл боп с басистом Вилбуром Вэаром и тенор-саксофонистом Эдди "Локджо" Дэйвисом. Он играет добротный боп, и получет от этого удовольствие.
Среди авангардистов за пределом Чикаго Абрамс постоянно следит только за Орнеттом Коулмэном.
"Альберт Айлер, Фэроу Сэндерc - они еще до сих пор в процессе поиска," - говорит он. Сисил Тейлор тоже привлекает его внимание (но Абрамс говорит, что он покупает только "страйдовые записи - Джеймс П. Джонсон и т.п.").
Чтобы выразить себя он использует Experimental Band, эти составы, говрящие разными голосами, и есть его собственный голос. Он не планировал совершать вторую революцию во фри-джазе. Это вышло побочным продуктом его музыкальных поисков. А в удручающем состоянии сегоднешнего джаза, что свершения Ричарда Абрамса - это свершения музыки в целом. Определенно, его работа и движение, которое он начал, создает такое впечатление.
[конец]
И это может получиться в обход интеллекта через то, что я называю духовным планом. Интеллект передает интуиции все необходимое, а эмоции, доходя до этого плана, создают красоту". Если это представляется чрезчур идеализированным, учтите, что идеи Абрамса формировались на протяжении почти двух десятилетий непрерывнолй деятельности и занятий. Эти слова скорее наблюдения, чем голословные утверждения.
Несмотря на талант солирующего пианиста, Абрамс предпочитает направлять других, обычно аккуратно и едва заметно. Experimental Band - единственный многранный организм, и Абрамс-солист лишь его малая часть. Лэшли, Джарман, Макинтайр, Митчелл и еще с дюжина других - такие же равные части.
Президент AACM, а также Richardo Music (которое издает его музыку, музыку Митчелла, Джармана и других членов ассоциации) с удовольствием рассказывает о развитии Experimental Band и музыкантов, которые помогли ему сформировать концепцию коллектива.
Джарман и Митчелл появились вскоре после образования первого состава Experimental Band около 1961 года. Митчелл привел Джармана на репетицию, после чего оба серьезно принялись за работу.
"Я думаю, они замечательно справляются," - говорит Абрамс. - "Трой Робинсон появился примерно в то же время, и застрял надолго".
Альтоист Робинсон сейчас возглавляет собственную группу в Чикаго. Некоторое время он писал для Experimental Band не меньше, чем Абрамс, также он занимался вместе с Абрамсом. Вместе с ними занимались и Джарман с Митчеллом. "Похоже, что наши собрания разогревали атмосферу, и все продвигалось как бы само собой," - говорит Абрамс. Несколько лет спустя, Митчел привел на репетицию еще одного новичка, бывшего своего одноклассника, - альтоиста Энтони Брэкстона. Теперь Брэкстон появляется на всех концертах Абрамса, а также на его LP.
Обстановка музыки и общения, окружающая Абрамса, Митчелла и Джармана, переросла в AACM весной 1965 года. Сейчас Абрамс планирует два концерта с Experimental Band на конец лета (один будет в форме оперы) и выступление вместе с поэтом Дэйвидом Муром, который часто читает стихи на концертах AACM, на конференции американской музыки в Мэдисоне, штат Висконсин.
Но и это не все. Абрамсу, его жене и дочери нужно что-то есть, и платить ренту, а в Чикаго, как и везде, аванградом не прокормишься. Поэтому Абрамс до сих пор добывает пропитание на улице. В течение двух последних недель он играл с денс-бендом Морриса Эллиса в чикагском отеле в центре города, провел выходные в туре с Вуди Херманом, и играл на своем постоянном месте пианиста в местном клубе. А кроме этого еще занятия на пиано, кларнете, виолончели и репетиции со своими группами. И даже так, "это совсем не надоедает," говорит он.
За последние месяцы, Абрамс играл боп с басистом Вилбуром Вэаром и тенор-саксофонистом Эдди "Локджо" Дэйвисом. Он играет добротный боп, и получет от этого удовольствие.
Среди авангардистов за пределом Чикаго Абрамс постоянно следит только за Орнеттом Коулмэном.
"Альберт Айлер, Фэроу Сэндерc - они еще до сих пор в процессе поиска," - говорит он. Сисил Тейлор тоже привлекает его внимание (но Абрамс говорит, что он покупает только "страйдовые записи - Джеймс П. Джонсон и т.п.").
Чтобы выразить себя он использует Experimental Band, эти составы, говрящие разными голосами, и есть его собственный голос. Он не планировал совершать вторую революцию во фри-джазе. Это вышло побочным продуктом его музыкальных поисков. А в удручающем состоянии сегоднешнего джаза, что свершения Ричарда Абрамса - это свершения музыки в целом. Определенно, его работа и движение, которое он начал, создает такое впечатление.
[конец]
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
-
AlexMachen
- модератор
- Сообщения: 2873
- Зарегистрирован: Вт мар 25, 2008 11:16
- Откуда: Кировоград, Украина
- Контактная информация: