Другой взгляд на историю джаза

[Шух]

Джаз – это то, что свингуется.

Можете ли дать определение свинга, а попутно доказать, что свинга нет в би-бопе?

... А в ответ- тишина...

[ORy]

Jazzmen 1945! А может быть Вы и есть Голощекин? Или Гольдштейн? Откройте тайну. Я сразу паду ниц, если Вы один из этих величайших джазменов современности.
Если 1945 – год рождения, то по возрасту вроде подходите.

Ваши ссылки не открываются у меня на компьютере.

А по поводу Меззроу мог и ошибиться – не велика птица. Всех безларей не упомнишь.
У меня есть джазовая пластинка – сборник, где есть один номер в исполнении ансамбля Мезза Меззроу. Так как там трубач начисто перекрывает вышеозначенного кларнетиста, то я и решил, что трубач - это и есть Меззроу. Состава ансамбля не напечатали. Так что сорри, если обидел Вашего любимого Меззроу.

[ORy]

Шухрат! Читайте внимательнее мою статью, прежде чем язвить. Там есть ответ на вопрос, чем свинг отличается от би-бопа.
«Сегодняшний джазовый мейнстрим – это своего рода «игра в бисер», которую описывал Герман Гессе в своем одноименном романе. Музыка для музыкантов. Своего рода спорт – кто быстрее и изобретательнее обыграет последовательность аккордов по определенным Паркером и Гиллеспи почти 70 лет тому назад правилам. Именно такому «джазу» обучают в музыкальных учебных заведениях у нас и за рубежом.
От джаза остались «рожки, да ножки» - набор инструментов: труба, тромбон, саксофон, ф-но, гитара, контрабас, ударные, да размер 4/4 в 99% джазовых стандартов. Все остальное изменилось до неузнаваемости. Как говорится «с водой выплеснули и ребенка». Джаз, напоминавший здорового и жизнерадостного человека, превратился в страшного зомби, которого поразила какая-то ужасная болезнь».
Сегодняшний джазовый мейнстрим основан на би-бопе.

То есть другими словами би-боп – это уродливая пародия на свинг.

[ORy]

Забыл дать определение свинга. Вот оно из Википедии:
"Термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации — волнообразного движения, которое создаётся на контрасте бита и офф-бита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноимённым названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чьё творчество пришлось на период популярности свинга (например Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы), не существует какого-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг — это то чувство, в отсутствие которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932 году композицию «It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing» («Все, что не имеет свинга — не имеет смысла»).

Этим же термином исследователи джаза обозначают отрезок джазовой истории, связанный с пиком популярности больших оркестров и охватывающий период примерно с 1934 по 1946 годы, который так и называется — «эпоха свинга». Эпоха свинга представляет собой один из очень важных моментов в истории джаза. С началом Великой депрессии в США в 1929 году восходящая линия развития джаза резко прервалась. При этом изменения, которые затем возникли на последующем этапе развития новой музыкальной культуры, казались поначалу необъяснимыми. Тогда как сторонники и противники предшествовавших форм новоорлеанского и чикагского джаза были едины хотя бы в том, что эти формы несли с собой несомненные музыкальные ценности, с эпохой свинга всё обстояло иначе. Мнения отдельных знатоков относительно значения и музыкальных качеств этого вида джаза не только различаются, но порой и прямо противоположны. Для одних «подлинный» джаз закончил своё существование вместе с окончанием «золотой эры» чикагского джаза, а свинг является просто одной из его коммерческих форм (если вообще его можно назвать джазом). При этом последующие стадии джаз-модерна ошибочно рассматриваются сторонниками этой версии как непосредственное продолжение классического джаза. По мнению другой группы специалистов, свинг является знаковой стилевой эпохой, являвшейся переходным этапом джаза от классической формы к джаз-модерну. Согласно этому мнению все изменения в джазе, произошедшие в эту эпоху, являлись следствием его органического развития, сопровождавшегося определённым опытом приспособления к социальной и экономической действительности того времени."

[jazzman1945]

Отключаюсь.

[Шух]

Забыл дать определение свинга."

Так и думал увидеть указующий на Википедию перст...

[ORy]

Так и думал увидеть указующий на Википедию перст...

Шухрат! Я и не собирался изобретать велосипед.

[ORy]

Уважаемый Jazzman1945!

Ценю Ваше желание сделать из меня серьезного джазового учёного. Но Вы должны осознавать, что здесь я не защищаю диссертацию, а Вы – не мой научный руководитель.
Джазовым учёным я быть не собираюсь. Как я писал ранее, быть нищим почему-то не хочется. В диссертации также нужна научная новизна, а её не будет, так как Юг Панасье уже поднимал этот вопрос более 50 лет тому назад. Кроме того, в диссертации нельзя употреблять такие слова как «кончать» и «оргазм», а без них понять сущность джаза невозможно. За 53 года в джазе Вы, надеюсь, испытывали эти ощущения. Если нет, то мне Вас искренне жаль, как и Ваших слушателей.

В музыке я привык доверять своим ушам, а не книгам. Если бы я был глухой – тогда бы я читал книги о музыке, чтобы понять, что такое музыка.

Что касается джазового образования, то можете мне поверить, что в России оно основано на би-бопе. По крайней мере, что касается духовых инструментов это так. И в Америке то же самое. Как Осейчук привёз из Беркли систему преподавания джазового саксофона в конце 80-х годов, так по ней и обучаются в России по сей день. Гнесинская академия – главное учебное заведение по джазу в России, а колледж Беркли – соответственно в США. По трубе и тромбону никто в Беркли не ездил, но есть учебные пособия О.Степурко «Труба в джазе» и А.Сухих «Тромбон в джазе». Они также основаны на би-бопе.

Есть ли где-то учебные заведения, где обучают диксиленду и свингу я не знаю. По крайней мере, в России таких нет. Но раз Вы так горячо мне возражаете, значит, Вы их знаете за рубежом? Поделитесь пожалуйста своими познаниями в этом вопросе.

[Roman]

Что касается джазового образования, то можете мне поверить, что в России оно основано на би-бопе. По крайней мере, что касается духовых инструментов это так. И в Америке то же самое. Как Осейчук привёз из Беркли систему преподавания джазового саксофона в конце 80-х годов, так по ней и обучаются в России по сей день. Гнесинская академия – главное учебное заведение по джазу в России, а колледж Беркли – соответственно в США.

Последнее, мягко говоря, не так. Колледж Бёркли не входит даже в первую десятку джазовых учебных заведений США (см. Мошков К.В. "Индустрия джаза в Америке"), он просто очень известен в мире за счёт высокой международной активности. В России же у Бёркли репутация главного джазового учебного заведения всех времён и народов сложилась под воздействием оценок российских же джазовых музыкантов, там обучавшихся или контактировавших с тамошними педагогами.

Есть ли где-то учебные заведения, где обучают диксиленду и свингу я не знаю. По крайней мере, в России таких нет.

Во время стажировки в Мичиганском университете (там, кстати, одно из сильнейших джазовых отделений) я несколько раз слышал игру студенческих ансамблей, игравших точно в манере Hot Seven Луи Армстронга. Значит, этому обучают.

[jazzman1945]

Отключаюсь.

[ORy]

Спасибо вам обоим за ценные сведения.

Но вы должны согласиться, что это капля в море,
а основное количество джазовых учебных заведений учит именно би-бопу.
Разве это не так?

[Шух]

А интересно, ОРи, с каким типом женщин у Вас ассоциируется фанк? Соул? Рок-н-ролл 50-х годов - там ведь свинга хоть отбавляй! Или, скажем, музыка Ньюорлеанских стритбэндов?

[jazzman1945]

Отключаюсь.

[ORy]

А интересно, ОРи, с каким типом женщин у Вас ассоциируется фанк? Соул? Рок-н-ролл 50-х годов - там ведь свинга хоть отбавляй! Или, скажем, музыка Ньюорлеанских стритбэндов?

С Уитни Хьюстон.
Мне нравится такая музыка и такие женщины.

[ORy]

Чтобы понять , во сколько раз Гнесинка отстает от Беркли, пробежитесь по этим 100 страницам курсов, начиная с http://www.berklee.edu/courses
Начиная от http://www.berklee.edu/courses?title=Ne ... ent_value= разьросаны курсы по ньюорлеанскому джазу, дающие 1 кредит.
Бибоп занимает небольшое место среди этого моря...

Пора Вас брать преподавателем в Гнесинку.
Я обоими руками "за".

[jazzman1945]

Отключаюсь

[Шух]

С Уитни Хьюстон.

Так и думал.

[ORy]

Шухрат!

Рассказали бы как обстоит дело с джазовым образованием в Узбекистане вообще и в Ташкенте в частности.

Я в советское время выступал на Ферганских джазовых фестивалях. Существуют ли сейчас в Узбекистане джазовые фестивали?

[jazzman1945]

Отключаюсь.

[Шух]

Фестивали в Ташкенте случаются редко. Посещение их оставляет у меня грустное чувство. Присутствует лубочный этнофьюжн, выпендрёжники-свистуны саксофонисы, скоростные болтуны бас-гитаристы, грамурные певички с неосознанным репертуаром... Ветераны "Арцах" с братьями Сапаровыми играют традицию, но тоже как-то неубедительно. Неплохо звучит биг-бэнд им. Батыра Закирова, но в целом это тоже эрзац. Удивляет старательное избежание акустических инструментов бас- и проч. гитаристами и пианистами.
Раз в месяц происходит заседание джаз-клуба в Доме Фотографии в центре города. Я туда не хожу.
Самое яркое впечатление осталось у меня от фестиваля в театре "Алладин", при ОДО, в 2007 году.. Объявили пианиста из Самарканда с армянской фамилией (к большому сожалению не запомнил её). Он вышел на сцену, тихий, скромно одетый человек, оглянувшись вокруг подошёл ко всеми забытому в уголке пианино и заиграл!... Чего там было больше? - Эванса? Джарретта? Тайнера? Мустафы-заде? Всего сразу и ничего из этого! Армянские и узбекские мотивы перемешиваясь с узнаваемыми джазовыми стандартами, принималя яркое, новое качество. К сожалению пианино оказалось не настроенным и музыкант играл минут десять. На другой день я специально пришёл пораньше, настроил и привёл в порядок дохленький инструмент и пианист наградил меня оклочасовой программой.
Спасибо!

[wolk_off]

вот тогда бы журнал «Джаз.ру» пел бы дифирамбы Шорти, восхваляя его как непревзойденного новатора. Гранты-то надо отрабатывать.

Тов. ORy, Вы мне пришлите копии платёжных поручений на эти самые гранты, а то до нас что-то так ничего и не дошло. Оказывается, нам давали гранты, ура! Пришлёте платёжки - пойду в банк разбираться, где они девали деньги

А если серьёзно, то передирать и подправлять мои слова в угоду своим доморощенным концепциям тоже не стоит - неприлично это. Вот что я написал о Тромбоне Шорти в том репортаже:

То, что играет «Орлеан-Авеню» — вообще несложная музыка, замешанная на характерной для Нью-Орлеана смеси ритм-н-блюза и фанка, с крепкой секционной работой, элементарным ритмом и довольно искушёнными соло, безусловно джазовыми по языку, но простейшими по мелодии и гармонии — живое и яркое наследие тех времён, когда джаз и ритм-н-блюз были сугубо фольклорной, уличной традицией. Впрочем, где-где, а в Нью-Орлеане эта традиция, слава Богу, никогда не прерывалась, только обрастала новыми и новыми ритмами и тембрами, не теряя ни связи с историей, ни сцепки с современностью. Попробуй сделай такое молодёжная команда из Белграда или Шанхая — получится, может быть, удачная, но стилизация. А вот эти ребята могут сыграть послевоенный ритм-н-блюзовый стандарт «Ooh-Poo-Pah-Doo» как свою родную, современную, актуальную музыку. Впрочем, разве не как современную музыку играли они её — правда, с другим вокалистом — в популярнейшем телесериале «Tremé»? — между прочим, Трой вырос именно в квартале Треме в 6-м околотке Нью-Орлеана. А после пожилой классики нью-орлеанского ритм-н-блюза они могут тут же зарядить замшелый джазовый стандарт — «Bourbon Street Parade» или «On The Sunny Side Side Of The Street» (причём в этих двух темах Шорти играет уже не на тромбоне, а на трубе) с той же степенью аутентичности и с довольно убедительными по джазовым качествам соло. Звук на трубе у Шорти не очень мощный, не слишком гибкий, но органичный: инструмент он знает, а главное — знает стиль, и вот это-то самое главное. Знание стиля и точное воспроизведение классических приёмов, от Луи Армстронга до Диззи Гиллеспи, помогают Эндрюсу скрадывать не всегда совершенную технику игры. Больше того, именно на трубе он демонстрирует один из своих главных «гиммиков» (концертных трюков): в «Солнечной стороне улицы» цепным дыханием тянет одну ноту минуты полторы, работая щеками почище Диззи Гиллеспи и тараща глаза почище Сатчмо, и потом утрированно изображает головокружение (вообще он, надо сказать, не стесняется элементарных сценических трюков, если они работают — а он-таки умеет заставить их работать).
Надо подчеркнуть, что даже самую седую нью-орлеанскую классику эти молодые люди играют не так, как полагалось играть её полвека или три четверти века назад, а так, как её играют сейчас — традиция-то на месте не стояла; при этом они постоянно перемешивают стили — например, после эпизода натурального рока (гитарист Пит Мурано по произвищу «Уродец Пит» может дать настоящего хард-рока, если надо) смещают акцент к ритм-н-блюзу, и тут же Шорти, остановив ритм-секцию, под одни рявкающие саксофоны играет идентичное натуральному диксилендовое соло на трубе. А печальный армстронговский номер «St.James Infirmary» Эндрюс заряжает как кррроваво-сентиментальную афрокубинскую сальсу (Нью-Орлеан за последние десятилетия вобрал в свою традицию много карибских влияний), в которой заставляет зал петь «хайди-хайди-хайди-хо», вытянув этот хоровой припевчик прямиком из репертуара развлекателя 30-х Кэба Кэллоуэя, а пока солирует тенорист Тим Макфэттер, Шорти ещё хватает коубелл и весьма квалифицированно играет на нём пятизвенный кубинский ритм клаве.
И вот уже пошёл свирепый фанк. «Get up!», кричит Эндрюс. Вставайте, вставайте! Шорти бесцеремонно поднимает зал на ноги, и вдруг фанковый бит меняется на традиционный госпел: начинается «I Got A Woman» Рэя Чарлза. Шорти не хватает выразительности интонирования Братца Рэя, но в рамках своих скромных вокальных возможностей он делает всё, что может. Он поёт точно по оригиналу, вот только животного сексуального драйва, какой был у Рэя, ему не хватает — фактура не та, да и молод ещё, наверное. «She’s alright!» — отпев, Трой лихо отплясывает, и зал стоя пляшет вместе с ним (ну, по возможности, конечно).

Если коротко, то проблема Тромбона Шорти не в том, что он играет стилизованную, упрощённую, осовремененную и до предела коммерциализованную версию сразу нескольких довольно удачно смешанных с современным уличным "брасс-фанком" исторических стилей (диксиленд-ривайвл, New Orleans Rhythm'n'Blues и т.п.), а в том, что, обладая несомненным талантом шоумена, играет-то он довольно средне (в чём именно его проблемы - см. выше по тексту).
С капиталистическим приветом - автор того самого репортажа.

[jazzman1945]

Отключаюсь.

[ORy]

Уважаемый wolk_off!

Спорить с модератором, конечно, чревато. Но попытаюсь разъяснить свою позицию.

У нас с Вами кардинально разные подходы к музыке. Для Вас как для музыковеда самое главное в джазе – это новизна исполняемой музыки. О чём я и писал ранее, что джазменов джазовые критики оценивают по новизне их музыки, а не по силе воздействия на публику. Публика понимается музыкальными критиками как совсем несущественная, а может даже лишняя часть музыкального процесса. Ну, в самом деле, что понимает глупая публика в «высоком искусстве», когда есть люди, профессионально занимающиеся джазовой журналистикой и стоящее неизмеримо выше в интеллектуальном развитии, чем «презренная толпа»? Но, как говорится «на всякого мудреца довольно простоты».

Для меня же, как для музыканта главное – это воздействие на публику. Я приводил цитату Боба Марли, что «музыка – это эмоции». Поэтому для меня Тромбон Шорти неизмеримо ценнее, чем, скажем, трио ГТЧ или давно забытая группа «Архангельск», которым без устали пели дифирамбы джазовые критики 30 лет назад или нынешний кумир джазовых критиков Вандермарк (или как его там). Хотя, наверное, некорректно сравнивать представителей совсем разных стилей музыки. Как я уже предлагал и авангардист Roman меня в этом поддержал, джазовый авангард должен называться не джазом, а современной импровизационной музыкой.
Я согласен с Вами, что Тромбон Шорти не самый крутой тромбонист или трубач. Ему очень далеко по степени владения трубой и тромбоном, например, до Джеймса Моррисона (тоже, кстати, не новатора, но почему-то собирающего многотысячные залы). Хотя один факт, что человек успешно совмещает такие разные и сложные инструменты – это уже подвиг. В отечественном джазе, например, нет и не было ни одного подобного инструменталиста.
Но для джазовых критиков ведь не это ценно. Музыкант может быть профнепригодным трубачом, как Чет Бейкер. Может киксовать на каждой ноте, главное чтобы он играл что-то новое, своё.

Я предлагаю оценивать джазовых музыкантов так же как и классических – по силе их воздействия на публику. Шаляпин не придумал ничего нового в музыке, однако мы его помним. Помним, как и Рихтера, Гилельса, Ойстраха и других великих исполнителей, которые никакой новой музыки не сочиняли, а исполняли (но как исполняли) то, что было написано другими.
Почему Тромбон Шорти должен стоять в джазовой табели о рангах ниже, чем какой-нибудь Вандермарк мне непонятно. Ведь по силе воздействия на публику Тромбон Шорти неизмеримо выше Вандермарка.

P.S. Сорри за необоснованные обвинения, но если не получаете гранты, то на что же Вы существуете, если не секрет? Не на самоокупаемости же. Широкая публика у нас в стране нынешний джаз не любит. Наверняка есть какие-то спонсоры. А кто платит, тот и заказывает музыку. Журнал стоит всего 100 рублей, он красочно издан и такая сумма вряд ли покрывает затраты на его издание.

[wolk_off]

Для Вас как для музыковеда самое главное в джазе – это новизна исполняемой музыки.

Передёргивать - нехорошо. Покажите мне, где именно я написал, что главное в джазе - это новизна исполняемой музыки. 90% написанного мной есть в открытом доступе в интернете. Удачи в поисках.

Если коротко, я не отказываю джазовым музыкантам в праве воздействия на публику, шоуменстве, артистизме. Более того, я горячо приветствую эти качества, если они у них есть - конечно же, интереснее смотреть на музыканта-шоумена, чем на шугейзера (shoegazer - так в Америке называют музыканта, который на сцене в основном смотрит себе на ботинки).

Я вообще имею честь не исповедовать подход ИЛИ-ИЛИ, который, кстати, так рьяно декларируете Вы. Или сила воздействия на публику - или новаторство, и они, по-Вашему, взаимоисключают друг друга.

А я за подход И+И. И сила воздействия, и новаторство. Пример? Диззи Гиллеспи. Мало кто сыграл в истории джаза настолько же важную роль именно как новатор, и при этом обладал - до последних дней жизни! - мощным воздействием на публику - и через шоуменство (не умею иначе перевести showmanship), и через харизму, и просто потому, что в его игре был бесконечный кайф.
Колтрейн, например, шоуменом не был вовсе, на сцене стоял довольно ровно и индифферентно, но воздействием на публику обладал мощнейшим - и за счёт мощи игры, и за счёт харизмы, того самого экстрамузыкального, невербализуемого личностного воздействия, которым обладают столь немногие (и не только в джазе), и за счёт чисто музыкального визионизма, который и искусство, и ремесло джаза продвинул невероятно далеко.

А Армстронг был и шоуменом, и мастером, харизматом, и визионером - только, увы, пережил свой век. Визионизм кончился, и кончился довольно рано, как Вы справедливо подметили. Осталось эксплуатировать харизму и шоуменство - потому что мастерство тоже, увы, быстро уходило: из-за изначально неправильной постановки он к 40 годам буквально развалил себе амбушюр (см. "Pops. A Life Of Louis Armstrong" Терри Тичаута - лучшая книга об Армстронге из существующих).

И уж на Вашем месте я точно поучил бы матчасть, прежде чем критиковать поздние работы Эллингтона за отсутствие воздействия на публику. Почитайте "Duke Ellington's America" Харви Коэна. В отличие от других биографов, он излагает факты, а не мнения. С цифрами в руках (он пять лет изучал бизнес-архив Эллингтона в Смитсоновском хранилище). Первый и Второй духовные концерты, даже если отвлечься от их музыкального величия, были самыми прибыльными концертными предприятиями Дюка - количество их живых исполнений и охват аудитории в разы превосходит обычные коммерческие туры Эллингтона (если не считать спонсированных госдепартаментом гастролей по СССР и Ближнему Востоку), и из всех концертных сочинений Дюка они принесли ему наибольший доход (другое дело, что доход от их исполнения он чаще всего жертвовал на благотворительность).

Что до Шорти, то проблема с Тромбоном Шорти в том, что шоумен он прекрасный и ремеслом владеет на крепкую заслуженную четвёрку, но это и всё. Не харизмат и уж совсем не визионер. Собирает много публики? Простите, но для меня это только один аргумент из возможных четырёх (шоу, ремесло, харизма, визионерство). Ну, полтора - шоу и ремесло... Кстати, Вы пытались собрать публику на СОЛЬНЫЙ концерт Тромбона Шорти? Я видел его сольный концерт. Он играл сольный концерт на крупнейшем в Норвегии джаз-фестивале - в Молде. На открытой сцене, в парке. Перед сценой было человек 300, все танцевали. Молодец Шорти! В то же самое время в другом конце города играл Джон Маклафлин - в 900-местном зале, забитом битком.

P.S. Сорри за необоснованные обвинения, но если не получаете гранты, то на что же Вы существуете, если не секрет? Не на самоокупаемости же.

Это почему же, позвольте спросить? У Вас, видимо, какие-то крайне туманные представления об экономике СМИ. "Джаз.Ру" полностью самоокупаем. Или Вы полагаете, что СМИ зарабатывают только розничными продажами? Это всего 15% бюджета. Остальное - продажи рекламных площадей. Никаких спонсоров у нас нет, всё зарабатываем вот этими мозолистыми руками.

[jazzman1945]

Отключаюсь.