Jimmy Giuffre

Великолепный музыкант и композитор. Очень интересен мне его стиль фри-джаз в своей спокойной ипостаси, больше близкий к европейской классической традиции чем к черному протесту и весьма параллелен стилю лейбла ECM.

Джейкоб

Был. Умер 24 апреля.

Да, я потому и создал тему, в поминальной уже отметили
Теперь интересно ваше мнение, какое влияние на вас он оказал.
PS: неохота писать был по отношению к музыканту записи которого я сейчас слушаю, музыка есть, он звучит - пусть будет.

Интерес к нему у меня возник не так давно после прослушивания пластинки посвященния (омажа?

) Joe McPhee "Impressions of Jimmy Giuffre"

Джейкоб

Классик. Что тут говорить. Знаменит прежде всего не спонтанным импровизированием (то что, он делал в этом направлении, трудно назвать "фриджазом" в привычном понимании) а, своими записями 50-х на Атлантике и Кэпитол.

Говорить что, он "параллелен стилю лейбла ECM", пардон, это, ставить телегу впереди лошади. ЕСМ и возник благодаря тому что, люди вроде Джуффре или Блэя играли камерный джаз.

Джейкоб

Вот вам немножко так сказать from horse's mouth про его методы импровизации:

The art of counterpoint

I met Dr. Wesley La Violette, he was there in Los Angeles in late forties and
I studied with him fourteen years. I was in the army and there was first this
one guy named Scott Sealy and I noticed he used to write arrangements for the
band and it always sounded different and I asked him how he voiced his chords.
He says, "I don't voice, I write my line". And it was hard for me to understand
because I haven't been given any training in college in North Texas, which
I'll get back to later. In North Texas State, we were given one semester of
counterpoint and form analysis and that was the strict counterpoint, coming
from the classical side. In fact, there were very very few people who were
into... care about counterpoint in jazz. Some people were beginning to be
interested in it whenever I captured them in, explained it. But counterpoint,
I think the official definition of it is that the melody forms the harmony,
and the harmony fits to the melody.
I was arranging long before I took up counterpoint. It should have been the
other way around, but most people consider counterpoint just a device to use
when you can't think of anything. But I see counterpoint as organic, the whole
piece is lines, that... there are man ways they can work together but they are
horizontally conceived.
Well, for instance, I used to have this image in my mind of out in the woods,
a sort of civilisation, natural living. This little boy would pick up a flute
and start to play beautifully. But you can't play a flute beautifully until
you've been trained how to play it, otherwise it sounds terrible. But you have
to learn the form and embouchure and be able to control the sound that way. So
I always had this as a dream, you know, that's real music, that you can just
pick a flute lying there on the ground and take a knife and cut some holes in
and voila. Counterpoint is the same way, you can't just write two lines. You
can't write line by line until you have gone a certain pattern, with a guide,
and you start with very simple phrases and... you go ahead, and go through this
step by step. You get to a certain place - it doesn't take too long - you get
to a certain place and you are able to play all right two-part counterpoint
which is the basis of everything. The way my teacher taught and the way I teach
is... There are two paths. One path is melody writing and you study how to
write a good melody. The first step is to write four-bar phrases and... they
have to be complete within themselves. They have to be complete within
themselves, that is to say that... it just fulfils you. If you can learn that
skill, then you can put it into larger things. The second lesson, you study
extension: how to turn a four-bar phrase into a five-bar phrase, naturally,
with nobody realising it, or a six-bar phrase. It's the art of extending, like
taffy. It's candy, and you can pull it and it goes into different shapes. So
that's what you have, that ability. First, you begin by being very clear about
the obviously balanced form: a question, an answer, a question, an answer, very
simple. The next step is to extend and make it sound odd and strange instead
of very obviously straight: now you go and learn how to pull it apart and make
it a little unusual and that provides you with the basis of melody writing.
And you also begin to use orchestration. You choose... maybe the first few
things you write are just for nothing, not for a particular instrument,
but very early in the game I start the students to write for a particular
instrument, to study encyclopedias about it, and what it can do with range,
its sound, listen to it on records... I like to have records that give you the
sound of every instrument in the orchestra... And so, you're studying
orchestrations at the same time, and you move along, you go to 8-bar phrases
and so on, till you get to 32 bars. This is all single notes, no harmonies, no
other line. At the same time you get counterpoint in the other path. And the
other, counterpoint, is to write two lines together. So, in counterpoint you
have short little motifs, one or two bars, maybe three, and that starts, and
you imitate it, from time to time, and then in between you have what they call
episode in which you use parts of the theme and develop them. And at times you
come back and... you write the theme, and everybody can hear there is a theme
'cause a lot of flags go out and everything, there's the theme, 'cause the
rest of the piece is all little pieces of the theme, chopped up. And you go
from there, you start writing eighth notes against quarter notes, one line is
eighth notes, the other quarter, and you learn how to do that, and you move
along, you take up syncopation and modulation, that's the one that's tough.
And you keep expanding, three notes, two notes, four notes, two notes and you
arrive at the end of that and you start writing inventions, which is a very
simple form that Bach invented, where you have a motif and repeat, and episode
of development, and then again the theme, but maybe in another key, or upside
down, or whatever. I have given the students all kinds of tables of ideas,
like the devices of imitation, where you have a motif and then you imitate it,
repeat it or you turn it upside down, or you write a sequence to it which is
the same thing on a different note, starting on a different note. And by the
time you have reached the two-part invention, you have also in the other path
reached 32-bar song, which most of our popular songs are 32 bars.
Counterpoint creates the new harmonies and you don't even know what they are,
you don't need to bother if you want to forget that there is harmony after you
write the piece. But if you write counterpointly you don't think of chords,
you actually really think of intervals. Some intervals are peaceful and
resolved, some are unresolved and you have to work with those two things and
you can put together the whole orchestra, opera. But the arrangers, Gil Evans,
for instance, and Gerry Mulligan and George Russell, I feel they use their own
style of counterpoint which I would say is possibly harmonic counterpoint or
counterpoint harmony because they mix the two together, and as I must say if
you want to write an arrangement for a standard there are certain places in
most standards, they're written harmonically and there are certain places
where there is a harmony change there. So what you have to do in that case if
you are a counterpoint writer, you have to adapt yourself to those changes.
You have to. But you can do it horizontally in between those changes and you
have the unknown and then you hit this one place where everybody expects it
and that's the way the tune goes. If you don't hit that there it sounds wrong.
So you do it, but in between those - prependiculars we call them - you learn
to lead into those places in a surprising way, unusual way, as long as you hit
those changes that they call for. It embodies all the music, and if it is a
standard it calls for those things. That's all you can do: to work to them but
conceive horizontally in between.

Джейкоб
потому и сказал острожно - параллелен, да ЕСМ был несколько позже и, да рога ECM растут во многом посредством пары из три (Блей-Суалоу), но свой cool-free Жуфри творил в то же время что и ECM и несомненно взаимное влияние было. Интересно как Ойхер не затащил его к себе.

Jazz Clarinetist Jimmy Giuffre: A Look Back послушайте программу про него

Джейкоб

vvb5p писал(а):Суалоу ... Жуфри ... Ойхер

почему не "Бляй" тогда? :Р

vvb5p писал(а):но свой cool-free Жуфри творил в то же время что и ECM и несомненно взаимное влияние было.

Это как бы помягче сказать, не соответствует действительности.

Почему?

AlexMachen

Джейкоб
from horse's mouth интересная штука. откуда эта цитата?

Джейкоб

vvb5p писал(а):Почему?

Потому что факты говорят об обратном. Как в части "творил в то же время" (раньше) так, и в части "несомненно взаимное" (одностороннее)

AlexMachen писал(а):интересная штука. откуда эта цитата?

Из буклета "Talks and Plays", было под рукой случайно.

Джейкоб писал(а): Потому что факты говорят об обратном. Как в части "творил в то же время" (раньше) так, и в части "несомненно взаимное" (одностороннее)

ту самую музыку он начал писать действительно раньше, то есть в начале 60-х и впоследствии развивал. Я полагаю вы не оспорите то, что Жуфри развивался с течением времени как музыкант и как композитор? Я сейчас слушаю одну из недавних его работ: The Life of a Trio 89 года. Для меня является довольно прозрачной перекличка с лейблом ECM и это не укор, просто там развивали ту же философию музыки, что и Джимми, на этом лейбле записывались два остальных участника трио, так что влияние Манфреда на них должно было сказаться. Собственно исходя из этих соображений я строил предыдущие высказывания.

Джейкоб

vvb5p писал(а):Я полагаю вы не оспорите то, что Жуфри развивался с течением времени как музыкант и как композитор?

К середине 70х когда, ЕСМ более-менее встал на рельсы, Джимми Джуффре давно был сложившимся музыкантом. Если он и "развивался" по вашему выражению то, уж всяко не под влиянием далекого и нового европейского лейбла. Вы бы почитали отрывок то, который я выше запостил.

Кого он там упоминает. Друга из армии, Маллигена, Эванса, Расселла. Баха. Одним словом, людей из прошлого, максимум из своего поколения. И это естественно.

vvb5p писал(а):на этом лейбле записывались два остальных участника трио, так что влияние Манфреда на них должно было сказаться. Собственно исходя из этих соображений я строил предыдущие высказывания.

Это ошибочные соображения. Вы наверно слабо представляете себе этих музыкантов и вообще процесс. Еще раз пардон, но я здесь просто не вижу логики. Блэй записывался на ЕСМ и поэтому Айхер повлиял на Джуффре? Так тот же Блэй записывался и на Steeplechase например. То есть Нильс Винтер тоже повлиял? И кто больше?

Камедия, одним словом.

Понял, спасибо, я был не прав и, к сожалению, не настолько хорошо знаком с творчеством этого музыканта, чтобы продолжать дискуссию.

Джейкоб

Вообще слухи о силе так называемых "влияний" изрядно преувеличены. Особенно если речь идет о творческих индивидуальностях.

vladmak

верно-верно, с этими ярлыками также осторожно.
Айхеровская эстетика это вообще вещь навязчиво-эфемерная, по большому счету. Все эти продюссеры и критики, возмите в нашем случае Николая Дмитриева, так можно написать, что он сформировал Макарова...а Алик Кан - Курехина
.... вот вам и логика ?

Джейкоб
в вашем случае я бы сказал приуменьшены. Творческие индивидуальности в эру постмодернизма - это открытые системы, свободно переосмысливающие актуальное состояние мира. Не обращать ни на что внимания это весьма принципиально, но не всегда хорошо. Другое дело, что актуальным для каждого конкретного человека, в конкретный момент времени может быть и барокко

Джейкоб

vvb5p писал(а): Творческие индивидуальности в эру постмодернизма - это открытые системы, свободно переосмысливающие актуальное состояние мира.

Это вы к чему? Что это означает практически, на языке доступном простым травоядным?

vvb5p писал(а):Не обращать ни на что внимания это весьма принципиально, но не всегда хорошо.

А про это не кто и не говорит.

Джейкоб
да хватит вам

мой опыт показывает что все испытывают влияние в той или иной степени.

_smarty в ЖЖ кинул пару ссылок на перевод статьи в двух частях о Джимми:

Вот первая и вторая.

Джейкоб

vvb5p писал(а):мой опыт показывает что все испытывают влияние в той или иной степени.

вы хоть и говорите про "опыт" но, рассуждения ваши слишком абстрактные

я-то спросил что, вы практически под этим понимаете.

vvb5p писал(а):_smarty в ЖЖ кинул пару ссылок на перевод статьи в двух частях о Джимми:

Хорошая статья, информативная. Оригинал тут: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=901

ну вот к примеру мистер Зорн в фильме "Bookshelf..." рассказывает о влияниях:

Всё проходит через Зорн-фильтр и результат неожиданный, даже если я пытаюсь абсолютно копировать кого-нибудь, например моего любимейшего композитора Бернарда Хермана....у меня не получается, получается нечто совершенно иное. Музыка проходя через меня становится моей.

(перевод очень приблизительный)
ср.

Чёрный ящик — термин, используемый в точных науках (в частности, системотехнике, кибернетике и физике) для обозначения системы, механизм работы которой очень сложен или неизвестен. Такие системы обычно имеют некий «вход» для ввода информации и «выход» для отображения результатов работы. Закономерности работы и устройство «черных ящиков» выявляют, изучая по выходным данным реакцию системы на различные входные данные.

Jimmy Guiffre Three - Train & The River

Can · Сообщение **Can** » Чт май 29, 2008 01:13

Альбом "The Jimmy Giuffre 3" по моему абсолютно гениален. "Free Fall" - не разу(как ни мучился) не смог прослушать до конца. Не верится, что это один и тот же человек записал.

248-й выпуск подкаста "Слушать здесь": главный редактор "Джаз.Ру" Кирилл Мошков комментирует пьесы "Off Center" и "Time Enough" с альбома композитора, кларнетиста и саксофониста Джимми Джуффри (1921-2008) "The Easy Way" (Verve, 1960).

Джазовый форум

Jimmy Giuffre

Jimmy Giuffre

Re: Jimmy Giuffre